总的来看，流萤句意韵流动，但境界稍小，未有悠长疏远之感；疏雨句意境疏朗高远，景致清新如画，但却稍显静寞，少了一份生机。唯有“高树鹊衔巢，斜月明寒草”集二者优点于一句，意境超然而不失生机。如果把这三种境界画成国画，三幅画中的动静生机就会体现得很明显了。而更深层次的原因在于老王所推崇的“一切景语皆情语”。前两句景致清朗，但有所感而无所悟，“景”未落实到“情”上。冯词在清静之中更蕴含无言的落寞，深情款致，暗藏于近似白描的画境之中。这应当就是老王所推崇此句的原因。

十九

欧九《浣溪沙》词：“绿杨楼外出秋千。”晁补之谓只一“出”字，便后人所不能道。余谓此本于正中《上行杯》词“杨柳秋千出画墙”，但欧语尤工耳。

晁补之（1053-1110），字无咎，号归来子。济州钜野人。曾以文章受知于苏轼，与秦观同为“苏门四学士”之一。

浣溪沙 欧阳修

堤上游人逐画船，拍堤春水四垂天。绿杨楼外出秋千。

白发戴花君莫笑，六幺催拍盏频传。人生何处似樽前。

上杯行 冯延巳

落梅著雨消残粉，云重烟轻寒食近。罗幕遮香，柳外秋千出画墙。

春山颠倒钗横凤，飞絮入帘春睡重。梦里佳期，只许庭花与月知。

把《人间词话》当做一部电影来看的话，主角有好几位，第一男主角应该就是冯延巳了，上镜多，特写也给得很多；最大的反角就是吴文英了，上镜也很多，当然了，老王让小吴同学上镜完全是为了显现他作为反面角色的种种不良品性。没办法，老王作导演，就是这么偏心。

欧阳修的这首《浣溪沙》写的春意盎然。“堤上游人逐画船”，一个“逐”字生动传神的写出了游人喜悦欢庆的心情；“拍堤春水四垂天”，春水拍堤，天幕四垂，好一幅春意图。“绿杨楼外出秋千。”前两句写全景，这句写细节，正是春景的点睛之笔。“出”字用得相当精彩，杨柳蕴含春意，秋千上的少女青春娇美，动静之间似乎让人隐约听到远处春天的喧闹笑语。上阙运笔自然流畅，轻轻落笔却已是生动之极。

“白发戴花君莫笑”，白发就是指诗人自己（古代男人也戴花么），老欧已经豪兴大发，乐而忘形，丝毫不顾他人窃笑了；“六幺”即“绿腰”，曲调名，此时正是急管繁弦，觥筹交错，欢畅无极。最后一句陡然笔锋一转，“人生何处似樽前”，一生之中又有什么时候能欢乐如此呢？全词由欢快骤然转入沉郁，对比之鲜明，感慨之深沉，给人印象极深。

“出”字的精彩在于写出了春天特有的活泼欢快的气息。相形之下冯词用此字显得就不那么出彩了。这里老王犯了一个小小的错误，“出”字所本不是冯词，而是唐代王维的《寒食城东即事》：“清溪一道穿桃李，演漾绿蒲涵白芷。溪上人家凡几家，落花半落东流水。蹴鞠屡过飞鸟上，秋千竞出垂杨里。少年分日作遨游，不用清明兼上巳。”这首诗里的“出”字用得活泼，倒是和欧阳修词中的有异曲同工之妙。老王比较喜欢往冯延巳头上戴花环了，这次却是戴错了。

二十

美成《青玉案》词“叶上初阳干宿雨。水面清圆，一一风荷举。”此真能得荷之神理者。觉白石《念奴娇》、《惜红衣》二词，犹有雾里看花之恨。

苏幕遮 周邦彦

燎沉香，消溽暑，鸟雀呼晴，侵晓窥檐语。叶上初阳干宿雨，水面清圆，一一风菏举。

故乡遥，何日去。家住吴门，久作长安旅。五月渔朗相忆否？小楫轻舟，梦入芙蓉浦。

念奴娇 姜夔

闹红一舸，记来时尝与鸳鸯为侣。三十六陂人未到，水佩风裳无数。翠叶吹凉，玉容消酒，更洒菰蒲雨。嫣然摇动，冷香飞上诗句。

日暮青盖亭亭，情人不见，争忍凌波去。只恐舞衣寒易落，愁入西风南浦。高柳垂荫，老鱼吹浪，留我花间住。田田多少，几回沙际归路？

惜红衣 姜夔

（吴兴号水晶宫，荷花盛丽。陈简斋云：“今年何以报君恩。一路荷花相送到青墩。”亦可见矣。丁未之夏，予游千岩，数往来红香中。自度此曲，以无射宫歌之。）

簟枕清凉，琴书换日，睡余无力。细洒冰泉，并刀破甘碧。墙头唤酒，谁问讯城南诗客。岑寂。高柳晚蝉，说西风消息。

虹梁水陌，鱼浪吹香，红衣半狼藉。维舟试望，故国眇天北。不共美人游历。问甚时何赋，三十六陂秋色？

先且慢下结论，来看看姜夔和周邦彦如何写荷花。

《念奴娇》以荷花喻美人，写她“玉容消酒，更洒菰蒲雨”，又写她“情人不见，争忍凌波去”，更写她“只恐舞衣寒易落，愁入西风南浦”。在白石眼中，荷花已经不是荷花，是他那位朝思暮想的合肥女子。荷花的摇曳清香，早已化成伊人的一颦一笑。

“水佩风裳”全词仅此一句才真写荷花风韵。荷花之美，正是因水而生，因风而起。水为佩风为裳，风姿绰约，亭亭而立，此种风致非荷花不能有。但是后面的数句并不太能彰显荷花特有的品格。“翠叶吹凉，玉容消酒，更洒菰蒲雨”此句以美人喻花，如果不看前后，这句用在哪一种花上其实都是可以的。“嫣然摇动”则稍显柔媚，不似荷花，更似水仙。花与花各有个性，荷花清雅端秀，水仙清秀柔美，这句写水仙应更恰如其分。“日暮青盖亭亭”倒是写荷花美态，但却只是为“情人不见，争忍凌波去”做一个注脚。白石以花写人，花是虚的，人是实的，花只是人身后那个虚幻的影子。词中之花不似荷花亦不似水仙，似的只是那位欲见之而不得的佳人罢了。这首词是不能当作荷花词来读的，白石本意就不是写荷花。词中写尽佳人思念之苦，荷花只是个承受相思的寄托罢了。

《惜红衣》中荷花也是成了陪衬，仅有一句“红衣半狼藉”。“红衣半狼藉”颇有点“菡萏香消翠叶残”之感。荷花风致高洁，但到了秋天花落时节，残败之景让人不忍卒睹。《念奴娇》中也写“只恐舞衣寒亦落，愁入西风南浦”，美人只恐红颜老去，以荷花作喻，也是很贴切的。

周邦彦的《苏幕遮》的“叶上初阳干宿雨。水面清圆，一一风荷举”清新简练，寥寥数字勾勒出荷花独有的风韵。荷叶上昨夜雨后的水珠，在晨光中慢慢的变小、消失。清风徐来，清澈的水面泛起涟漪，一枝一枝一片一片的荷花荷叶在风中轻轻摆动。“举”字用得极好，把荷花在风中的仪态极为传神的表现了出来，相当出彩。这两句先细节后场景，写得生动自然。周邦彦观察细致，体物入微，造句简练容融，大家风范显露无遗。顺便说下，这里应该是老王一个小小的笔误。这首词应是《苏幕遮》而非《青玉案》。

姜夔笔下的荷花，并非写荷花给人的感触，而是他自己赋予花以个性，其意颇深，但是感觉上就失去了荷花原有的本真。这已经不是写花，而是写人了。花既然成了美人身后的影子，看到的就不是花了，品读起来自然也就会觉得有“雾里看花”之感了。和周邦彦笔下的荷花相比，美成所写荷花是以客观的视角写的，白石所写荷花是以主观的视角写的。周邦彦看到的是就是本真之态的荷花，姜夔则是透过荷花看到那位巧笑嫣然的佳人。想要表现的内容不一，导致了读起来感受上的差异。姜夔意不在荷花，这两首词来与清真词比较其实并不是十分恰当。

二十一

曾纯甫中秋应制作《壶中天慢》词，自注云：“是夜，西兴亦闻天乐。”谓宫中乐声闻于隔岸也。毛子晋谓：“天神亦不以人废言。”近冯梦华复辩其诬。不解“天乐”两字文义，殊笑人也。

曾觌(1109-1180)，字纯甫，汴京人。南宋词人。绍兴中，为建王内知客。淳熙初，除开府仪同三司，加少保、醴泉观使。与奸臣龙大渊朋比为奸，为人不齿，《宋史》列入《佞律传》中。词多应制之作。其词语言婉丽，风格柔媚。

壶中天慢 曾觌

(此进御月词也。上皇大喜曰：“从来月词，不曾用'金瓯'事，可谓新奇。”赐金束带、紫蕃罗、水晶碗。上亦赐宝盏。至一更五点回宫。是夜，西兴亦闻天乐焉。)

素飙漾碧，看天衢稳送、一轮明月。翠水瀛壶人不到，比似世间秋别。 玉手瑶笙，一时同色，小按霓裳叠。天津桥上，有人偷记新阕。

当日谁幻银桥，阿瞒儿戏，一笑成痴绝。肯信群仙高宴处，移下水晶宫阙。云海尘清，山河影满，桂冷吹香雪。何劳玉斧，金瓯千古无缺。

毛晋说“天神亦不以人废言”，是指天神不恶曾觌其人，反而因其词降下天乐。其实天乐是指宫中乐声。毛晋望文生义，不了解“天乐”在这里的真正含义，被老王取笑了。

历来应制之作，即便其语句华美，却大多是为皇帝皇后歌功颂德吹须拍马，几无个人真情实感，因此流传的极少。李白“云想衣裳花想容”、夏竦“水殿按凉州”都是句意出奇，尚能流传。看曾觌注中说“上皇大喜……赐金束带、紫蕃罗、水晶碗。上亦赐宝盏”云云，洋洋自得之情溢于言表，一付小人嘴脸，未免让人望之生厌。

前面老王说夏竦的应制词《喜迁莺》气象上还能勉强继承《忆秦娥》，已是很抬举夏相国了。这里再次出现应制词，对于应制词看来老王还是比较关注的。应制词好词极少，流传下来的也不多。而且即便是好词，也远不及那些名家佳作。《人间词话》里面好词多了去了，应制之作按理是排不上号的。老王有意无意间提及两首应制之作，隐然间还是显出他对于帝制传统的向往。

二十二

古今此人格调之高，无如白石。惜不于意境上用力，故觉无言外之味，弦外之响。终落第二手。其志清峻则有之，其旨遥深则未也。

姜夔生性清高自许，落笔自然不愿落于俗套。老王说他“不于意境上用力”，但实际上白石词在意境上是很着力的。白石之词多以晦暗幽冷之境，表凄苦落寞之情。如“淮南皓月冷千山，冥冥归去无人管”、“二十四桥仍在，波心荡，冷月无声”、“竹外疏花，香冷入瑶席”、“衰草愁烟，乱鸦送日，风沙回旋平野”、“池面冰胶，墙阴雪老，云意还又沉沉”、“想佩环月夜归来，化作此花幽独”等等，莫不如此。若论旨趣之深，白石亦非老王所说的那样欠缺，而正相反，白石词用意是颇为深刻的。但其意较为执著单一，用情境表现时意味比较明显；而在意境上又很多时候过于枯败萧索，这样就稍嫌单薄而无宏阔深远之致。这应该就是老王所说的“无言外之味，弦外之响”、“其旨遥深则未也”之所指吧。