第三个问题：第三十五回里，贾母当着薛姨妈夸赞宝钗，这怎么理解？第二十九回里，元妃通过端午节颁赐，特意让二宝所得一样，含有指婚的意思，但贾母却不理这个茬儿，还在清虚观借着张道士提亲之机，当着薛姨妈说了一番话，含蓄地表明她所中意的孙媳，非钗而黛，甚至公开把二玉说成“不是冤家不聚头”。那么，她在第三十五回里，当着薛姨妈大赞宝钗确实令人费解。

这就更需要文本细读。贾母是一个智商很高的老太太，她夸赞宝钗的话，是在大家都到怡红院看望养棒伤的宝玉，被宝玉引逗夸赞黛玉时，顺口说出来的。她何必当着众人夸宝钗呢？那时元妃指婚一事已经过去，她和王夫人、薛姨妈之间的紧张关系已经大大缓和，因此她乐得送个顺水人情。她怎么说的呢？她造出的句子非常巧妙：“提起姊妹来，不是我当着姨太太的面奉承，千真万真，从我们家四个女孩儿算起，都不如宝丫头。”宝玉已经非常具体地提出了黛玉，希望贾母夸赞，贾母却并不就黛玉论事，而是突出“我们家四个女孩儿”。哪四个女孩儿？元、迎、探、惜。尽管她说“从我们家四个女孩儿算起”，朦胧地把黛玉、湘云等囊括了进去，但是她故意把元春说进去，这顶高帽子，就让薛姨妈和宝钗都戴不起了，甚至不无讽刺的意味。我详尽分析过，在这本书前面也概括说明了，实际上第二十九回前后所写的故事，隐含着宝钗参加皇家选秀落选的情况。薛姨妈和王夫人听了贾母如此这般地“夸钗”，心里觉得尴尬，嘴里也只能是勉强应付。搞家族政治，不要说王夫人、薛姨妈斗不过贾母，就是乖巧如猴的凤姐，水平也差一大截呢。贾母是一个内涵非常丰富的艺术形象，读者们应该多角度地加以审视欣赏。

枕霞阁十二钗

从第三十七回起，故事有了一个新的起点。大观园里成立诗社了，由探春召集。第一次活动是咏白海棠。这白海棠不是地栽的乔木海棠，而是盆栽的草本海棠，俗称秋海棠。秋海棠一般是红色的，白色是变种，比较少见，因此贾芸拿去孝敬宝玉。宝玉等人不及看花，只是听说，就诗兴大发，吟诵起来。

各古本从二十九回到三十一回，正文均无批语，三十二回到三十五回仅个别本子有少量批语，这对我们进行研究是个损失。究竟是母本里就没有批语，还是过录的过程中被抄手忽略，还不能确定。但从三十六回以后，批语又丰富起来。在第三十八回里，有几条批语尤其值得注意，现在介绍给大家。贾母来到藕香榭，回忆起小时候他们史家花园里，有个类似的枕霞阁，她那时跟史家的姊妹天天去玩，有回淘气失脚从竹桥上掉到水里，差点儿淹死，被救上来又让木钉把头蹦破，至今鬓角上还留下指头顶大一块窝儿……凤姐借机献媚，说那窝儿是用来盛福寿的，把贾母和大家都逗笑了。这时脂砚斋批道：“看他忽用贾母数语，闲闲又补出此书之前，似已有一部十二钗的一般，令人遥忆不能一见。余则将欲补出枕霞阁中十二钗来，定[岂]不又添一部新书。”这条批语传递出的信息，分解开来就是：一、《红楼梦》的文本具有家族史的特点。书中的“现在时”故事，不仅可以往前延伸，也可以往后延伸。

二、脂砚斋与书中贾母原型，同属一个家族。“真事”隐去后，以史家的“假语”含存。实际上贾母的原型是康熙朝苏州织造李煦之妹，嫁给曹雪芹祖父曹寅为妻，而史湘云的原型则是李煦的孙女，曹雪芹的一位表妹，也就是李氏的侄孙女。换过来说，则李氏是史湘云原型的祖姑。书里所设定的贾母和湘云的关系，正与此吻合。第三十八回写贾母到了藕香榭，命人念出柱子上挂的黑漆嵌蚌的对子，曹雪芹特意写由湘云念出。由此也就再一次证明了，不但书中的史湘云原型是曹雪芹祖母家族的一位李姓表妹，写批语的脂砚斋也就是同一个人。

三、脂砚斋当然最有资格来写她自己家族的故事，也就是所谓“枕霞阁十二钗”的故事。这条批语显示出脂砚斋对自己的写作能力颇有信心。前面我们提到过“凤姐点戏，脂砚执笔”，她对《红楼梦》或者说《石头记》（她更钟情后一个书名）的写作，介入得很深。古本八十回书，周汝昌先生认为有四回都并非曹雪芹原笔，后面我会详说，那么这四回是谁补成的呢？不是高鹗，而很可能就是脂砚斋。

在写到大家准备咏菊花诗时，有一笔写到宝玉“命将那合欢花酿的酒烫一壶来”，按说这句话算得什么？小说嘛，虚构嘛，作者大笔一挥，想写什么就写什么，读的人有什么必要去仔细推敲？确实有那种纯虚构信笔挥洒的小说，但《红楼梦》不属于那种类型，因此，在这个地方，就出现了一条脂砚斋批语：“伤哉！作者犹记矮 舫前以合欢花酿酒乎？屈指二十年矣！”舫是船形的园林建筑，现在你到北京颐和园还可以看到很大的一个叫清宴舫的湖中石船。脂砚斋提到的这个舫名字很怪，当中那个字读音是“傲”，意思是头很大眼窝很深，可见那个舫造型非常特别。这样一个舫名不可能是临时虚构的。说明在现实生活中，确实有那么一个空间，在那个空间里面，批书人和著书人曾在一起用合欢花酿酒，也就是说，书中这么一句“闲笔”，其实也是有生活依据的，是有事件原型、细节原型的。批书的一见这句，由眼入心，就受触动，以致不由自主地发出喟叹：“伤哉！”这意味着他们昔日的好时光已经一去不返，正所谓“春梦随云散，飞花逐水流”。“伤哉”，也是笼罩《红楼梦》全书的一个基调。这条批语最早出现在己卯本上，它可能更早就已经批出。那么，就按己卯年（公历1759年）往前推二十年吧，大约是乾隆三年到四年，那正是现实生活里曹家以及相关家族“一枯俱枯”的陨落期，而当时的曹雪芹、脂砚斋大约是十六七岁。“伤哉！”这哀怨是发自内心的，用合欢花酿酒是他们共同享受过的“最后的欢乐”。这样的批语再次说明，《红楼梦》具有家族史、自传性、自叙性的特点，它的文本特征就是以“假语”来存留“真事”。周汇本在第三十七回里，有两处文字选择是值得特别跟大家提醒的。起了诗社，作为诗人，大家就要各取一个别号。请读者诸君将书中几位诗人的别号形成过程填入括号：

李纨自取（ ）

探春先自取（ ）

探春接受宝玉建议后再自取（ ）

黛玉刻薄探春后，探春给她取的，她默认（ ）

李纨替薛宝钗取的（ ）

探春替宝玉取的（ ）

李纨提醒宝玉小时候自己取过别号，是（ ）

宝钗又给宝玉取了个别号（ ）

宝玉最后采用的别号（ ）

史湘云来了后用的别号（ ）

迎春的别号（ ）

惜春的别号（ ）

其中李纨提醒宝玉曾有过一个别号，宝玉笑道：“小时候干的营生，还提他作什么？”那个别号究竟是什么？1957年人文社的通行本印的是“绛洞花主”，这是延续了程乙本的错误。1982年推出的红学所校注本，却也印为“绛洞花主”，这真奇怪，因为红学所的这个本子是以庚辰本为底本的，庚辰本上清清楚楚写着“绛洞花王”，为什么要改“王”成“主”呢？更奇怪的是，这个红学所校注的通行本，每回后面有“校记”，如果他们认为庚辰本的写法不足信，换用别的古本的文句，按他们自定的体例，是应该在“校记”里加以说明的，可是这样重要的一处文字，他们撇开自己所用的底本，取“主”而否“王”，竟然在回后“校记”里也不予说明。周汇本的可贵，就在于正本清源。将通行本里讹误多年的“绛洞花主”订正为“绛洞花王”，又是鲜明的一例。和贾母提起娘家曾有枕霞阁一样，这里写到宝玉小时候曾给自己取过一个“绛洞花王”的别号，都属于小说文本中的延伸空间，使读者对作者笔下的“现在时”叙述，不仅可以有前瞻性的想象，也能够有回顾性的想象。换句话说，就是把角色的“前史”，通过这样的话语，逗漏给读者，令读者感到书中的人物更有立体感。

宝玉说取那样的别号，是他“小时候干的营生”，“小时候”是什么时候？他说这个话的时候是十三岁多没到十四岁，那个时代人们认为六十岁就算满寿，“人生七十古来稀”嘛，三十岁已是“半生”，十三岁则已接近成年了。因此，“小时候”应该指五六岁刚开始懂点事的时候。那时候荣国府没有大观园，宝玉跟贾母一起住，贾母院正房有很大的空间，宝玉在那个空间里淘气。五六岁的孩子不可能有“主”的概念，但“王”的概念肯定是有的，最现成的“榜样”就是“美猴王”孙悟空。宝玉从小爱红，爱跟花朵般的女孩子玩耍，贾母正房里的主色调是深红（绛）色，他就把自己想象成“红色山洞里的一个保护花儿的猴王”，于是有了“绛洞花王”的别号。这个小时候的别号把宝玉的性格特征凸显出来，而且这种特征在他成长的过程里只有增强没有衰减。“绛洞花王”这个别号，和第二十九回里出现的“遮天大王”的符码是相通的，都是对宝玉人格的隐喻，印本里千万不能错，读者则应该充分地重视。

第三十七回写迎春担任诗社副社长，她认真负责，当大家构思的时候，她命令丫鬟点了一支香。这支香的名字，此前所有通行本都印作“梦甜香”，周汇本则根据两种古本的写法，确定为“梦酣香”。我们都知道后面有关于史湘云醉卧芍药和抽到“香梦沉酣”花签的情节，周汝昌先生认为“甜”是“酣”的讹变，“梦酣香”是曹雪芹原笔。这也显示出周汇本的精校特色。

贾母论窗需细品?书至三十八回已过三分之一有余

这四回围绕着刘姥姥二进荣国府，花团锦簇地展开情节。因为这些描写，“刘姥姥进大观园”已经成为一句广泛流传的俗谚，人们在表达从社会低层进入社会高层大开眼界大出洋相这类意思时，都可以使用这句谚语。比如：“哎呀！我可真是刘姥姥进大观园啊！”一方面表示身临的空间场合十分高级，一方面在满足中又表达出谦虚。“哎呀！你可真是刘姥姥进大观园啊！”则有“你可真是土气啊”、“难怪你大惊小怪啊”一类的意思，多少有些调侃的意味。刘姥姥一进荣国府在第六回，那时候还没盖起大观园。在曹雪芹的构思里，刘姥姥还应该有三进荣国府，估计那段情节在第九十五回左右，内容是贾府败落的危机时刻，她知恩报恩，参与搭救巧姐儿的事宜。

第三十九回的回目，周汇本取杨藏本的写法，与此前众通行本完全不同。这一回里写刘姥姥讲一个虚构的少女抽柴的故事，还没完全讲完，忽听外面人吵嚷起来，原来是南院里的马棚起火，贾母起身由人扶出至廊上去看，东南上火光犹亮。这一笔我以为具有多方面的内涵：一、把荣国府的规模，进一步写出来了。第三回写黛玉初进荣国府，没进正门，进的是西南的角门，轿子抬进去，还走了一射之地，一射就是拉弓射箭那支箭所能飞越的距离，应该至少有三十米，从那里由府内小厮换下轿夫，再抬到垂花门，里面才是贾母住的院落。可见贾母院宇南面，还有相当大的空间。第三十二回说金钏投井的地点，是府里东南角，那里应该是她父母和别的仆人居住的空间，即所谓“下房”。这说明贾母院的垂花门，和贾政王夫人住的正房大院的仪门，应该是平齐的。而在通向这两个门的甬道的旁边，则有很大一个空间，这空间可以用墙围成几个区域，其中除了“下房”，还有马棚、轿房等必要的设施。贾母院正房的房基很高，因此站在廊下，能看到东南方向马棚余火的亮光。第六回写姥姥初闯荣国府，前边大门角门全进不去，后来找到府北边的后门，才终于进去见到了周瑞家的，可见府北也有很大的一片空间是供仆人居住的，可能像周瑞夫妇那样比较体面一点的陪房，都住在那个空间里。从那个空间往南，则能到达凤姐所住的那所小院落。小院落门前有粉油大影壁，转过那影壁，是贾母院与贾政王夫人院之间的高墙下的甬道。书里许多故事情节都发生在那个甬道里。比如贾芸为谋求一个差事而先求贾琏后求凤姐，就都是在那个空间发生的。那长长的甬道两侧有穿堂尽头有倒座。把《红楼梦》的文本读细了，闭眼一想，读者们应该对荣国府的建筑格局形成一个至少是比较粗放的概念吧。

二、刘姥姥虽是信口开河（有的古本写作“信口开合”，也通），贾宝玉竟当了真，这是再一次写宝玉“情不情”的特殊人格。宝玉的心思，只有黛玉深谙，因此大家说下雪吟诗，她却说：“还不如弄一捆柴火，咱们雪下抽柴，还更有趣儿呢。”其他人听完刘姥姥胡诌很快忘怀，独黛玉知道宝玉不仅不会忘，还要久存于心。宝玉岂止存于心，他还采取行动――命令茗烟去踏访那塑像成仙的美女祠，这就把宝玉的“情不情”推向了极致。

三、大家都知道，茗烟按刘姥姥所述的方向去寻美女祠，最后却只找到了一处破庙，里面供的是什么呢？“那是什么女孩儿，竟是一位青脸红发的瘟神爷！”我以为这是有象征意义的，也属于“草蛇灰线，伏延千里”的一例。雪中抽柴，以图御寒系命，这正是八十回后贾府将遇到的窘境，但到头来还是避免不了遭遇“瘟神爷”，在“接二连三，牵五挂四”（第一回中的句子）的政治大火里，归于毁灭。这一回写火起东南，贾母遥望，火光闪闪，暗示最先出事的，将是东南金陵的甄家。第七十五回一开头，就写到甄家被抄没治罪，王夫人不得不向贾母汇报。

第四十回，写贾母带着刘姥姥逛大观园，把前面没有详细描写的一些居室景象，补写得非常详尽。在探春居所秋爽斋，通过凤姐女儿大姐儿和板儿互换佛手和香橼，埋下八十回后他们结为夫妻的伏线。在宝钗居所，贾母严厉地批评了宝钗那把屋子弄得素净到极点的“装愚”“守拙”做派，说：“年轻的姑娘房里这样素净，也忌讳。我们这老婆子，越发该往马圈去了。”这可是一句袒露真心的话，请问：贾母怎么会容忍为宝玉娶这样一个媳妇呢？这些，我在前面讲座都有详尽的分析，这里点到为止，不再展开。

《红楼梦》是集中华传统文化之大成的一部辉煌之作。通过《红楼梦》不但可以了解中国古代的历史、哲学、宗教、伦理秩序、神话传说、诗词歌赋、烹调艺术、养生方式、用具服饰、自然风光、民间风俗……还可以了解中华民族的园林艺术和建筑审美心理，而这些因素并不是生硬地杂陈出来的，而是完全融汇进了小说的人物塑造、情节流动与文字运用中。

第四十回书中，贾母带着刘姥姥逛大观园，到了林黛玉住的潇湘馆，发现窗户上的窗纱不对头。

“这个纱新糊上好看，过了后来就不翠了。这个院子里头又没有个桃杏树，这竹子已是绿的，再拿这绿纱糊上反不配。我记得咱们先有四五样颜色糊窗户的纱呢。明儿给他把这窗户上的换了。”

凤姐听了，说家里还有银红的蝉翼纱，有各种折枝花样、流云 福、百蝶穿花的。

贾母就指出，那不是蝉翼纱，而是更高级的软烟罗，有雨过天晴、秋香色、松绿、银红四种。这种织品又叫霞影纱，软厚轻密。

这个细节就让人知道，中国人对窗的认识，与西方人有所不同。西方人认为窗就是采光与透气的，尽管在窗的外部形态上也变化出许多花样。古代中国人却认为窗首先应该是一个画框，窗应该使外部的景物构成一幅优美的图画，因此在窗纱的选择上，也应该符合这一审美需求。外面既然是“凤尾森森”的竹丛，窗纱就该是银红的，与之成为一种对比，从而营造出如画如诗的效果。

后来贾母又带着刘姥姥到了探春住的秋爽斋，她再一次注意到窗户，“隔着纱窗往后院看了一回，因说：‘这后廊檐下的梧桐也好了，就只细些。’正说话，忽一阵风过，隐隐听得鼓乐之声，贾母问道：‘是谁家娶亲呢？这里临街到近。’王夫人等笑回道：‘街上的那里听得见，这是咱们的那十几个女孩子们演习吹打呢。’贾母笑道：‘既是他们演，何不叫他们进来演习……就铺排在藕香榭的水亭子上，借着水音更好听！’”贾母嫌窗外的梧桐细，就是因为她把那窗户框当做画框来看，窗户比较大，外面“画面”上的梧桐树也要比较粗才看上去和谐悦目。中国古典窗不大隔音，并不完全是因为工艺技术上在隔音方面还比较欠缺，而是有意让窗户起到一种“筛音”的作用，即使关闭了窗扇，也能让外面的自然音响和人为乐音渗透进来，以形成窗内和窗外的共鸣。所以她主张到水上亭榭里面，开窗欣赏贴着水面传过来的鼓乐之声。

林黛玉受家庭熏陶，也受贾母审美趣味的影响，非常懂得窗的妙处。潇湘馆有个月洞窗，第三十五回，林黛玉从外面回来，就让丫头把那只能吟她《葬花词》的鹦鹉连架子摘下来，另挂到月洞窗外的钩子上，自己则坐在屋子里，隔着纱窗调逗鹦鹉作戏，再教它一些自己写的诗词。那时候窗外竹影映入窗纱，满屋内阴阴翠翠，几簟生凉，窗外彩鸟窗内玉人，相映生辉，令人如痴如醉。鹦鹉毕竟还是一种人为培育的宠物。第二十七回写到，林黛玉一边往外走一边跟丫头交代：“把屋子收拾了，下一扇纱屉子，看那大燕子回来，把帘子卷起来，拿狮子倚住，烧了香，就把炉罩上。”可见那些糊上窗纱的窗户，是可以把窗屉子取下来，让窗外的自然和室内的人物完全畅通为一体的。而大燕子就是自然与人亲和的媒介，潇湘馆的屋子里，是有燕子窠的。燕子归来后，窗帘并不闭合，说拿“狮子”倚住，那“狮子”其实是一种金属或玉石的工艺美术制品，压住窗帘一角，使窗帘构成优美的曲线，使窗内与窗外形成一种既通透又遮蔽的暧昧关系，这里面实在是蕴涵着丰富的文化元素！第七十回林黛玉写有一首《桃花行》，几乎从头至尾是在吟唱窗户内外人花的交相怜惜：“……帘外桃花帘内人，人与桃花隔不远。东风有意揭帘栊，花欲窥人帘不卷。桃花帘外开仍旧，帘中人比黄花瘦。花解怜人花也愁，隔帘消息风吹透……一声杜宇春归尽，寂寞帘栊空月痕。”前面讲了，贾母也曾年轻过，曾在史家枕霞阁淘气，落进湖中险些淹死，虽然被及时救了上来，毕竟还是被竹钉碰坏了额角，留下一点疤痕。她年轻时可能没有林黛玉那么伤感，但林黛玉对外祖母的审美情趣，可以说是继承了其衣钵，并有所发扬光大，她的一系列行为和她的诗句，都是对贾母论窗的艺术化诠释。

读第四十回，应该对贾母论窗留下印象，并加细品，否则，真成了“猪八戒吃人参果”，那么好的滋味，那么丰富的营养，全忽略、遗漏掉了，该多可惜！

第四十回后半回“金鸳鸯三宣牙牌令”，表面上似乎是“闲文”，实际上是把笼罩在贾家头上的“双悬日月照乾坤”的政治危机，巧妙地暗示了出来。第四十一回前半回可谓“妙玉正传”，仅仅一千三百多个字，就塑造出一个性格特异的艺术形象。第四十二回写“黛、钗合一”，论家对之的分析结论各不相同，但从这一回以后，黛、钗间确实不再冲突，这个文本现象总不能加以否认。这些内容都是非常重要的，因为我在前面讲座有非常充分的论述，这里从略。第四十二回前，有一条脂砚斋批语，其中说：“今书至三十八回时，已过三分之一有余。”可见曹雪芹的《红楼梦》全书绝不是一百二十回，如果是一百二十回，三十八回还不够三分之一，怎么能说“已过三分之一”并且还“有余”呢？看来也不像是一百一十回，应该是一百零八回，一百零八回的三分之一是三十六回，三十八回当然就是“已过三分之一有余”。“一百二十回的经典《红楼梦》”的说法是不正确的，那不是曹雪芹的《红楼梦》，请所有热爱曹雪芹的《红楼梦》的人士一定要从以往通行本的迷雾里走出来，毅然地与高鹗的四十回续书一刀两断。即使仍觉得高续写得好或有长处，也再不要在概念上与曹雪芹的《红楼梦》混淆！

不可小觑尤氏?李纨也有尖刻时

这三回书进入了一个新的情节链。贯穿性的事件是凤姐的生日风波。贾琏之俗，凤姐之威，平儿之屈，宝玉之慰，贾母之高论，读者们都会留下很深的印象。

但是，还应该注意到，第四十三回，其实是一篇“尤氏正传”。尤氏的生存是很不容易的。她是贾珍的续弦，贾蓉非她亲生，娘家的情况又每况愈下，父亲丧偶，续娶的妻子带来两个“拖油瓶”――尤二姐和尤三姐。她不但要操持宁府的家务，还经常被贾母叫过去办理一些事情，她要应付方方面面，其中棘手处不少。在曹雪芹笔下，尤氏是深明大义的人（这里说她深明大义，是以书中荣、宁两府的总体利益为坐标的），在关于秦可卿的那些情节里，这一点写得比较含蓄，但是依然可以让读者感觉到，她是把家族的总体利益，置于个人荣辱之上的。当家族把秦可卿作为隐性的政治资本储蓄起来，以求高利息的政治回报时，即使听到焦大那样的醉骂，她也能隐忍，直到这笔储蓄完全落空，而且秦可卿临自尽时“淫上天香楼”，她才以“胃痛旧疾”复发为借口，暂撂了一阵挑子，不去参与丧事的操办。事过境迁，她又恢复常态，理家办事。这一回写她接办贾母交代的凤姐生日喜庆，因为是采取了凑“分资”的形式，牵扯到府里上、中、下众多人的经济利益，有心里愿意出资的，有勉强出资的，更有心里抵触的，实际操办起来非常棘手，但尤氏精明处不让凤姐，宽厚之德却是凤姐望尘莫及的（第七十五回脂砚斋在一条批语中赞她“其心术慈厚宽顺”）。她办起事来绝不贪渎，最后把所有的集资全部投入使用，“园中人都打听得尤氏办得十分热闹，不但有戏，连耍百戏的并说书的男女先儿全有，因而都打点取乐玩耍”。

第四十四回写“喜出望外平儿理”，我在前面论及贾宝玉的人格特征时，有详尽的分析。我在这里还要呼吁：请正确理解和使用曹雪芹创造的“意淫”一词。什么是“意淫”？这一回所写的宝玉体贴平儿，帮她理，特别是后来一个人歪在床上的一系列心理活动，乃至“尽力落了几点痛泪”，就是对“意淫”的最准确最充分的艺术诠释。“意淫”在曹雪芹笔下是个正面词汇，是与贾琏那种“皮肤滥淫”的负面心理与行为相对应的，我们绝对不应该误解乱用。现在常有人把“意淫”当作贬义词用，如说某某人“意淫”某女性，意思是其心术不正，属于“心理上的强奸”，这就完全冤枉了曹雪芹创造这个概念的苦心。当然，这个语汇十分特别，属于《红楼梦》中的专用语，不宜推广到我们的日常生活里。

第四十五回写到李纨性格的另一面，值得注意。当凤姐伤害到她的自尊心时，一贯“如槁木死灰一般”的她，竟怒火燃烧般说出了一大篇话，词锋犀利，直刺要害。凤姐是个聪明人，懂得“死木”一旦燃烧，那就比爆炭更不好惹，立刻缴械投降，谋求和解。曹雪芹把人性真是写透了。我从这一段情节出发，考证出李纨的原型是曹的遗孀马氏，而贾兰的原型则很可能是马氏的过继来的儿子，不过在《红楼梦》小说里，曹雪芹把他们母子二人降了一辈来写。有人说我的原型研究是把书里的角色和生活里的人物划等号，我何尝划了等号？我自己也写小说，我连把生活中的人物演化为艺术形象有多种变通方式这一点都不懂得吗？曹雪芹笔下的这些艺术形象，大多有原型，但也大多是使用了各类的变通技巧。比如我就指出，北静王这个角色，就有两个生活原型，一个是康熙的第二十一阿哥允禧，一个是乾隆的第六阿哥永（他后来过继给允禧为孙），这是划等号吗？这当然不是划等号。对李纨母子原型的研究更不是划等号，生活中和小说里，辈分都不一样了，怎么个等法？我的这些研究，只是为了揭示从生活真实到艺术形象之间的创作秘密，我认为这样无论是对读通《红楼梦》，还是了解写实流派的小说写作技巧，都是有好处的。宝玉祭奠金钏一段情节，实不可少。金钏之死，毕竟与他一时的调笑有关。人活着就不可能不犯错误，错了还不是最可怕的，最可怕的是错了以后不反思，不找补。宝玉的这个行动，体现出他具有忏悔意识和自我救赎的精神，这不仅在那个时代难能可贵，搁到今天，也是很高的精神境界。他回来参与凤姐寿宴看戏，演到《荆钗记》中《男祭》一折，黛玉说了几句话，显示出又唯独是她，猜中了宝玉究竟去做了什么事。这类玲珑剔透的笔触，曹雪芹最为擅长。

第四十五回，有两个地方值得读者特别注意。一是写到赖大家的情况。贾府的头等管家仆人，书里写到两对，一对是林之孝夫妇，前面讲了，他们很低调；再一对就是赖大夫妇。这赖大家不得了，赖大母亲赖嬷嬷是荣府老仆，可能伺候过贾母婆婆，脸面极大，到赖大这一代，他们家不但自立门户，而且也过起了大宅院里的豪华生活。赖大的儿子赖尚荣，按老规矩是应该也到荣国府来当差的，却从小就被赦免，捧凤凰般地养大，到故事发展到这一阶段，不仅捐了官，还选上了知县，要上任去了。赖大家因此连摆几天的宴席，赖嬷嬷就是来请贾母等去赏脸的。这既是为第四十七、四十八回的故事作铺垫，也埋伏下八十回后的伏笔――赖尚荣将在贾府败落的过程中扮演一个特殊的角色。这一段情节里，赖嬷嬷说了很多话，其中最沉痛的一句是：“你那里知道那奴才两字是怎么写的！”赖大家经济上虽然已经强大，甚至在政治舞台上也开始小试身手，但到头来他们家的身份还是一窝子奴才！这实际上也是曹雪芹在为自己家族发出喟叹。有的年轻读者很难懂得曹雪芹祖辈、父辈的那种特殊的身世地位与生存状态。比如我分析出秦可卿原型的真实出身，有年轻的“红迷”朋友就来跟我讨论，说曹雪芹上几辈不过是当了个管理供应纺织品的官员，那地位能高到哪里去？他们能够得着皇帝和太子吗？但是，康熙皇帝六次南巡，到了南京却四次都住到曹雪芹祖父曹寅的织造府里，不是他们去够皇帝，倒是皇帝去够他们，难道不值得深思吗？我在这本书一开始的时候，引用了雍正在曹请安折上的很长很怪的朱批，你想想，曹那样一个小官，雍正为什么要把他交给新封爵的怡亲王看管？雍正的意思是让曹闭嘴，曹怎么会知道皇家的秘密，令雍正那么警惕？我们应该懂得，这就是皇家和世代包衣之间的微妙关系。曹雪芹祖上在关外被清军俘虏，很早就成为了清政权的高级包衣。包衣是满文“奴才”的译音，这种包衣跟着清军进发，最后入关，成为清政权最贴近的老奴才，一般都安排在内务府里，一窝一窝地往下传。因为有过早期共同战斗、同生共死的深厚情谊，所以皇家会给他们经济上政治上一定的发展空间。小说里赖大家的情况，正是现实生活里皇家善待曹家的一个缩影。但奴才终究是奴才，再往上不细说，曹寅、曹玺、曹?\虽然当了织造，可以富贵，可以炙手可热一时，却又永远不可能获得非奴才那样的官职和名分。皇家对他们，即使在善待中，也必定会时时使他们意识到自己是“奴才秧子”。这心灵阴影在被善待时已经消不掉，那么，在皇帝像捻死蚂蚁一样毁灭他们家族的时候，侥幸活下来的遗族，心中又该有怎样的感慨呢？曹雪芹作为这样的包衣世家的孑遗，用力写下赖嬷嬷的这句话，我们应该理解他落笔时的悲怆心情。

另外，似乎在无意随手间，这一回又写到王夫人陪房周瑞有个儿子，在凤姐生日那天玩忽职守，凤姐要撵他出府，经赖嬷嬷说情，才改为打四十棍留下。周瑞本人出场很少，但周瑞家的在前八十回里戏份不少，大家一定记得她送宫花的情节，在那个情节里还提到冷子兴是她的女婿。那么，第四十五回里的这一笔，也绝非闲笔，也是“草蛇灰线，伏延千里”，周瑞的儿子、女儿、女婿，在八十回后都会再出现。“冤冤相报实非轻，分离聚合皆前定。”曹雪芹会写到他们根据自我的恩怨情仇，在贾府败落的过程里有相应的表现。第四十五回后半回，宝、黛、钗的三角关系呈现出最为和谐的局面。但不管他们各自对社会现实采取了顺应还是叛逆的态度，到头来他们还是不能掌握自己的命运，他们都是悲剧性人物。这半回文字里，把大观园夜幕中人物提灯游动的景象描摹得十分精细、动人，又以黛玉的一首《秋窗风雨夕》，把凄美的意境营造得淋漓尽致。懂得欣赏凄美，也是读者应有的一种审美能力。

三个关于欲望的故事

这三回展开了三个关于欲望的故事。

第四十六回，几乎所有《红楼梦》的读者都会把其内容概括为“鸳鸯抗婚”。《红楼梦》有的回里的故事并没有外在的戏剧性，甚至所有人物的肢体语言都很克制，即使特意使用肢体语言，也尽量使其不失优雅；人与人之间展开的是心理战，出语或绵里藏针，或如橡皮钢丝鞭，行文时常以某某“笑道”为引导，是“微笑战斗”。但这一回和第三十三回一样，富有外在的戏剧性，一波推进一波，最后达到一个水花喷溅的高潮：鸳鸯袖着一把剪子，冲到贾母面前，当着众人，一行哭一行说，高声喊出了许多惊心动魄的话，还回手打开头发，右手就铰。贾母听了，气得浑身乱战，在场的众人，能不目瞪口呆？鸳鸯喊出的话里，有两句特别值得注意。一句是她宣布：“我这一倍子别说是宝玉，便是宝金、宝银、宝天王、皇帝，横竖不嫁人就完了。”曹雪芹这样写，固然是以鸳鸯的脱口而出、毫无避忌，来刻画她刚烈的性格，但一个在乾隆朝写小说的人，挥笔写出“宝天王、皇帝”，而且是放在蔑视、排拒的语境里，确实不能不令人觉得是“别有用心”。因为弘历是雍正第四子，雍正暴薨前是和硕宝亲王，继位当皇帝后改元乾隆。

捋一遍曹雪芹家族历史就可以知道，曹家对康熙是感恩戴德的，《红楼梦》里说皇帝之上还有太上皇，那个太上皇不是影射雍正而是影射康熙。古本里有不少写到“玄”字时故意少掉最后一笔的痕迹，因为康熙名玄烨，不写最后一笔是以“避讳”来表示尊重。而书里的皇帝则是雍正、乾隆的混合体。曹家到雍正朝遭到打击，但还没有完全败落，乾隆元年到乾隆三年还一度回黄转绿，但乾隆四年却因卷入“弘皙逆案”而彻底陨灭。曹雪芹在政治情感上，是崇康熙、恶雍正、怨乾隆的，因此在行文里，就留下这样的情感刻痕。另一句是写鸳鸯就抗婚的决心发出恶誓：“若说不是真心，暂且拿话支吾，日后再图别的，天地鬼神，日头月亮照着嗓子，从嗓子里头长疔，烂了出来，烂化成酱！”一般人赌咒发誓，说“日头照着”如何如何，是很正常的，曹雪芹却偏在这里通过鸳鸯之口，特意写成“日头月亮照着”。这与鸳鸯三宣牙牌令那段情节里所出现的“双悬日月照乾坤”的牌令，是相呼应的。曹雪芹就是还要点出笼罩在贾家头顶上的“日”“月”两派政治力量恶斗的紧张形势。