利普契兹（Jacques Lipchitz, 18911973）

法国雕塑家。生于立陶宛小城德鲁斯坎尼基。有犹太血统。1909年赴巴黎，在巴黎美术学院学习，次年转入朱利安美术学院雕刻班。1913年结识毕加索，后参与立体主义活动。1920年在巴黎莱昂斯·罗森堡美术馆举办首次个人作品展览。1930年在巴黎举办个人作品回顾展，以100件雕塑展品赢得了国际声誉。第二次世界大战爆发后，因德军占领巴黎，于1940年出走，次年抵达美国，1952年定居纽约。

他开始接触立体主义时，并不赞成立体主义的主张，1914年访问西班牙后改变了对立体主义的看法。青铜像《持吉他的水手》（1914）是他创作转折期的作品，从此他把几何形体引入了人物雕塑中。在青铜《头像》（1915）上还能依稀辨出暗示的眼睛、鼻子和耳朵，而在石雕《站立着的人物》（1916）中已纯粹是一件注重垂直与水平相互贯穿的面，以及带有曲线轮廓的抽象作品了。但是他很快又不满意这些有着严肃性矩形的抽象作品，于1917年开始将人物作成复杂的形体，并且增大了体量，使之呈现出一种既有丰富性又有纪念性的特殊个体。他认为，雕塑作品不应是对任何东西的模仿。1925年，他吸收阿尔奇片科的“负空间”手法，创造出一种新的透雕，即把实体部分雕去，而将虚的部分保留。这种虚实颠倒的创作方法对现代雕塑产生很重要的影响。青铜作品《生活的欢乐》（1927）、《人像》（19261930）显示了他的这一追求的成功。30年代初期，他的作品出现了不同的风格，并常将早期的主题重新塑造，如《母与子》（19221930）、《浪子回头》（1931）赋予立体主义的硬块结构以血肉。青铜雕《握住兀鹰的普罗米修斯》（1944）和花岗岩石雕《孩子归来》（1941）则体现了他在30年代中期以后的艺术风格。在这些作品中，内容的表现已作为至高无上的东西，巴洛克式的自由奔放的充满曲线运动的造型代替了古典式的宁静的纯几何性。在《欢乐的圣母院》（1948）、《伯勒洛丰驯服天马皮加苏》（1969）、《全球和平》（1969）等晚期作品，塑造了具有巴洛克式的极富表情的圣像、神话人物，但是立体主义的信条仍然明显地控制着虚和实的均衡。（朱国荣）

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恩斯特

恩斯特（Max Ernst, 18911976）

德国画家、雕塑家。生于科隆附近的布鲁尔。曾在波恩大学学习哲学。1913年在秋季沙龙上展出作品。1914年赴巴黎，认识阿尔普。1919年同画家兼诗人巴杰尔德在科隆建立新的达达集团，不久阿尔普也加入该集团。他们通过自办刊物《沙曼德》与外界取得联系，并于1920年在科隆组织达达派展览，被警察封闭。后来他又和扎腊、艾吕雅等人在奥地利的蒂罗尔发表了达达派宣言。1921年移居巴黎。1924年加入超现实主义画家行列，参加他们在巴黎皮埃尔画廊举办的首次展览，同年和米罗一起为《罗密欧与朱丽叶》一剧创作布景。1938年离开超现实主义运动。1941年起居住在美国，1949年回到巴黎，次年在德鲁安画廊举办个人画展。1954年在威尼斯双年展上获得一等奖。他是拼贴画的早期实践者，在1919至1920年间创作的拼贴画和照相蒙太奇，显露了他在艺术变形和表现物体双重同一性方面的天赋。在照相雕版粘贴作品《这里一切东西都在浮动》（1920）中，把一种甲虫的解剖图倒过来变成了一只轮船，飘浮在海洋深处。油画《西伯里岛的大象》（1921）描绘的则是一只机械化的怪物，画中各部分的形象互不相关，离奇怪诞，是一种梦幻式的潜意识表现。这类作品以木面油画《两个孩子受到夜莺的惊吓》（1924）而告结束。1925年起，他开始用“摹拓法”作画，从各种有纹理表面的物体上磨擦拓印下不同的图样，并利用偶然性造成的效果，用新的思路给予处理。摹拓画《部落》（1927）、《雨后欧罗巴》（19401942）等具有一种表现主义的特征。他的雕塑作品在1920年的科隆达达派展览会上展出时便引人注目，其表现形式具有集合艺术的性质。1934年受贾科梅蒂的影响，创作注意力由绘画逐渐转向雕塑。常采用石膏制作，然后再翻制成青铜作品。《俄狄浦斯Ⅰ》（1934）取希腊神话的人物作为素材，用胶泥做成几节竹筒形状，装配成不稳定的均衡状态，后再翻铸成青铜，形象幽默风趣。石膏《月亮芦笋》（1935）则是两个被拉长了身子的植物人形，形象奇特滑稽。这些作品带有达达派讽刺夸张的痕迹。40年代初起创作了一系列青铜人物像，其造型与废物雕塑相类似，如青铜的《月亮人》、《与王后戏嬉的国王》（1954），后期作品更注重形式，手法简练。（朱国荣）

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基斯勒

基斯勒（Frederick Kiesler, 18921965）

美国雕塑家、建筑家。生于奥地利维也纳。约在1910年，随奥地利建筑家路斯学习，20年代早期曾同荷兰“风格派”发生联系。1926年移居美国。1933至1957年在纽约朱利亚音乐学院担任布景设计师，其中1936至1942年还在哥伦比亚大学任建筑试验室主任。1951年，在纽约现代艺术博物馆举办个人雕塑作品展览。他注重于建筑空间的设计和布置，常把雕塑的形式和彩色壁板以及暗示教堂家具的物体结合起来，创造出一种阴沉而恐怖的教堂气氛。用青铜、铝、蜡、甲基丙烯酸树脂、金箔和不锈钢等材料制成的环境艺术作品《最后的审判》（19551959，1963）是他的代表作品，左边是一个用青铜铸造的骨形物，摆在壁龛前面，好像是受膜拜的遗物，在右边的一个条形祭坛上，立着另一个膜拜物，祭台上面用铁链条悬挂着一张桌子，那垂下的桌腿作出一种令人恐怖的姿态。作品把超现实主义兼表现主义的气氛同构成主义的形式结合了起来，在美术馆制造出了一个气象森严的教堂的氛围。（朱国荣）

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格罗兹

格罗兹（Georgt Grosz, 18931959）

德国画家。生于柏林。曾在德累斯顿美术学院与柏林皇家工艺美术学校学习。19141916年和1917年两度入伍从军。战前作品多以线描表现柏林夜生活的阴暗面，表示出他对人生极度的厌恶。服兵役和大战期间的文官生活，使这种厌恶更为强烈。因此战后的作品对独裁与战争猛烈抨击，并站到持有左翼观点的柏林达达一边。以神经质的、纤细的、童稚般的线条，描写腐败的军官、残废的战士和贪婪的文官。作品受到立体主义、未来主义风格的影响。所作油画、素描与版画具有强烈的现实主义风格。

格罗兹曾两度因有辱德军，与当局发生矛盾，而前往美国。1931年作品就开始在美国展出。1932年在纽约定居。二次大战再一次激发了他对法西斯的愤怒，描绘了一系列表达他对法西斯主义极度仇恨的作品。1945年获卡内基奖。1951年回德国。格罗兹的艺术先后与达达、新客观、美国早期社会现实主义发生联系，但最突出的贡献在于20年代具有强烈表现主义风格的社会现实主义。（施选青）

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艾弗里

艾弗里（Milton Avery, 18931965）

美国画家。生于纽约阿尔特玛。主要通过自学成为画家。1935年首次在纽约举办个展。受马蒂斯后期风格的影响，运用明亮、宁静的色彩，简化以至变形的基本形作画。多作人物画，常以女儿玛奇为表现对象，是美国3040年代有名的人物画家之一。晚年转向风景画，尤其喜画海岸风景，画面虽有依稀可辨的形体，但组合愈趋抽象，在简洁、温柔中自然地流露出抒情意趣，如代表作品《游泳者与日光浴者》等。1960年在纽约惠特尼博物馆举办个人回顾展。（施选青）

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比西尔

比西尔（Julius Bissier, 18931965）

德国画家。生于西南部的夫赖堡。1929年开始绘抽象画。他早期的风格与20年代在德国兴起的一种具有社会现实主义性质的绘画有联系。这种绘画风格后又被称作“新客观现实派”。二次世界大战后，他开始做小型的精致的绘画，用书法式的自由手法作画，保持了克利的精神，使那些水粉画和蛋彩画显得透明自如，富有诗意。他举办过多次展览，与德国画家包梅斯特和施莱莫相交，前者曾是立体主义画家后转向抽象绘画，后者的绘画与许多流派有关而雕塑则从超现实主义走向抽象构成主义。1939年，比西尔独居于德国与瑞士边境的菩登湖畔。（徐虹）

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米罗

米罗（Jean Miro, 18931983）

西班牙画家。出生于巴塞罗那。早年崇拜马蒂斯与毕加索。自幼能以立体主义手法作几何图案；并从马蒂斯那儿学习了对色彩的大片平涂的技巧。他经常在巴塞罗那观看美术展览，对巴黎流行的先锋派艺术很熟悉。1919年初次赴巴黎，得到毕加索的热情接待，并与法国艺术界的其他重要人物交往。当毕加索创作出《格尔尼卡》之时，米罗也开始了他的抽象名作《人投鸟一石子》的创作。二次世界大战时，他避居马略卡岛的帕尔马。1942年，他开始创作一些标题为“星座”的小幅作品，他的符号化、结构化与抽象的立场，引起艺术家的关注。特别是他的星座画于1945年在纽约的皮埃·马蒂斯艺术馆展出后，竟引发出美国画家对抽象表现主义流派的兴趣。作为超现实主义的代表人物，他对年轻一辈的美国画家有着很大的影响。“米罗艺术中的绘画成分在很大程度上由象形文字或表意符号组成。他的图画不仅可供观赏，还可作为象形文字或汉字阅读。他的图画是书写等同于描绘，符号等同于概念，等同于形式。米罗的风格可称之为象形文字的风格。”这是《世界艺术百科全书》对米罗的评价，从中可以看出他与书法的内在关联。他的《两要人同恋一女子》、《乱发女人向渐大的月亮致意》两幅画中的女性形象，与中国方块字的“女”字很相像。其他如鸟、星、女人等在米罗的画面中通过不同的象形文字出现，更是屡见不鲜。米罗本人并不讳言他的创作曾得益于中国的书法与文化传统。他声称：“我看不出诗歌与绘画有何区别。有时我为画题诗，有时为诗配画。中国的文人学士不也是这样做的吗？”米罗后期的作品又有了发展变化，从书法符号中提炼出的那种线条形式，逐渐地演变为接近于规律化的直、曲、圆、椭等几何形状，并成为他表诉内心的特定符号。这些当然不能说即是书法本位的表现，但这种热衷于象形文字符号，注重线条与结构符号的造型意蕴，对于西方人原有的美术观念而言，毕竟是一种变革与突破。（陈振濂）