又如萧遥天在其《语文小论》中，则又曾将“写境”、“造境”与“主观”、“客观”混为一谈，说：
客观描写与主观描写，这是放在平行的标准下的两种描写手法，写境与造境是这两种手法的分途发展。[30]
又说：
属于写境的作品应该是指客观地描写外界现象与内心现象；属于造境的作品应该是指主观地描写外界现象与心理现象。[31]
如果像这样牵附立说，则《人间词话》中所提出的“有我”、“无我”、“主观”、“客观”、“造境”、“写境”等不同的批评术语，岂不都成了同一含义的多次重复？其实这种混淆原来都只出于说者的误解，这只要我们肯对静安先生为每一批评术语所作的简短说明一加思索，便可见出他所使用的每一批评术语，实在都有其不同的含义。例如“有我”、“无我”与“主观”、“客观”的分别，我们在前面已曾对之加以分析说明。所谓“有我”、“无我”，乃是就作品中所表现的“物”与“我”之间是否有对立之关系而言；所谓“主观”、“客观”，则是就写作时所取的叙写态度而言的。至于此处所谓的“造境”与“写境”，则是就作者写作时所采用的材料而言的。举例而言，如“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”、“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”及“采菊东篱下，悠然见南山”、“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”，在《人间词话》中，前二者是属于“有我之境”，后二者则属于“无我之境”。也就是说如果按“物”“我”之间有无对立之关系言，前后二则例证之间实在有着明显的不同。可是如果就其作品中所采用的写作材料而言，则无论其为“飞过秋千”的“乱红”与“杜鹃声里”的“斜阳”，或是“菊花”“南山”与“寒波”“白鸟”。其所写的却该都是眼前实有之物，也可以说同是“写境”之一类。由此可见“造境”、“写境”之别与“有我”、“无我”之别，实在并无必然之关系。又如“可堪孤馆”两句虽近于“写境”，可是秦少游这一首词的前面数句，如“雾失楼台，月迷津渡，桃源望断无寻处”，其所写之景物就似乎象喻之意多于写实，近于“造境”而非“写境”。可见在一篇作品中，乃是可以同时既有“造境”也有“写境”的。而在秦少游这首词中，其所采用之写作材料，虽同时既有“造境”又有“写境”之不同，可是如果就其叙写所取之态度而言，则我们却又可发现这首词通篇都是出于主观的叙述。由此可见“造境”、“写境”之区别与“主观”、“客观”之区别，实在也并无必然之关系。以上这些辨别，乃是我们对于“造境”与“写境”所当具的第一点了解。
除此以外，静安先生既又曾提出“造境”与“写境”乃是理想与写实两派之所由分，我们对这一点自也当略加解说。首先我们需要说明的是静安先生所提出的“理想”与“写实”二词，实在不过只是假借西方学说理论中的这两个词语来作为他自己立说的代用品而已。其所谓“理想”，与西方伦理学中之与快乐主义、利己主义相对待之理想主义既不相同，与西方美学中之与形式主义、印象主义相对待之理想主义也并不相同。即使就西方文学理论而言，静安先生所提出的“理想”与“写实”之分别，与西方文学中理想与现实二大流派的一些义界纷然的各种理论，也并无太大的关系。他所着重的原来只是二者之“所由分”的一点根本上的差异而已，而其差别之处，则在于取材于现实中实有之事物者为“写实”一派之所由起，而取材于非现实中实有之事物，但出于作者意念中之构想者，则是“理想”一派之所由起。本来此种区别实在极为简单明白，然而事实上在一般文学作品中，我们却极难如此作截然的划分，所以静安先生乃又提出了“然二者颇难分别”的话。下面我们便将对其所以“颇难分别”的缘故略加分析。
在《人间词话》第五则中，静安先生对二者之难以分别原曾有过一段说明，这我们在上面已曾引述过。在这一则词话中，后半段论及虚构之境也必“求之于自然”，这种道理是不难理解的，因为任何一位作者当其构想时，无论其所欲叙写者为何等新异诡奇之事物，然其想象之凭借，实不得不取资于其得之于现实生活之种种经验及知识，这几乎可以说是证之于古今中外之作者而皆然的。即以前面我们所举的“雾失楼台，月迷津渡，桃源望断无寻处”数句为例，如果以之与下面的“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”两句对照，我们便可看出后两句的起头分明有“可堪”二字，此二字以下是作者直接说明其所难以堪受的现实景况，所以“孤馆”的“春寒”与“杜鹃声里”的“斜阳”，应当乃是“写境”。而与之相对的前面数句，则作者仅不过举出了迷茫失所的几种意象来表现其心中的一片悲惘之情，并不必是现实实有的景况，所以其所写的“雾失楼台，月迷津渡”等，实在应属“造境”。虽然如此，其想象所凭借之“雾”与“月”及“津渡”与“楼台”等，则无疑地仍是“求之于自然”的现实中实有之物。而楼台与津渡之可以“迷”“失”于茫茫的雾霭与???鞯脑律?之中，其想象之构成当然也仍是“从自然之法则”。不仅我们现在提出的这则例证为然，即使以最善于以虚构及想象来“造境”的诗人，如李义山而言，他所写的“到死丝方尽”的“春蚕”、“成灰泪始干”的“蜡炬”与“沧海月明”中“有泪”的“珠”、“蓝田日暖”中“生烟”的“玉”，其所取材可以说也无一不是“求之于自然”，其构想也可以说无一不是“从自然之法则”。这种情形甚至存在于当代西方文学中那些有意表现人类的荒谬处境的作品里，像卡夫卡（Franz Kafka）和贝克特（Samuel Beckett）就是很好的例子。如卡夫卡的小说《蜕变》，这篇作品透过寓言的形式，以不可思议的想象使一个青年于一夜间变成了一只甲虫，这种构想可谓极荒谬之能事[32]。然而即使透过了如此荒谬的对于事象的变形和重组，我们却仍可看出其想象之构成与事件之发展，仍是有着某些“自然之法则”为依据的。这类的例证当然都可作为静安先生所说的“虽如何虚构之境，其材料必求之于自然，而其构造亦必从自然之法则，故虽理想家亦写实家也”的最好证明。
至于这一则词话前半段所说的“自然中之物互相关系、互相限制，然其写之于文学及美术中也，必遗其关系、限制之处，故虽写实家亦理想家也”，则颇为费解。首先我们应该讨论的是：静安先生所说的“遗其关系、限制之处”一语含义何指的问题。柯庆明在其《论王国维〈人间词话〉中的境界》一文中对此曾解释云：
当我们描写达到感知的过程，以达到呈现一个独立自足的生活世界时，我们是在舍去不相干的经验，把相干的纳入系统，组织成一个纸上完整的世界。也就是说，从另外一种意义上，它也是一种创造，而不只是一种单纯的对现实之模仿。[33]
从这段话来看，柯氏的了解和说明似乎颇近于一般所谓“取舍剪裁”之意。然而静安先生何以不用一般习用的说法说“写之于文学及美术中也，必经过作者之取舍剪裁”，却偏要用不寻常的说法说“必遗其关系、限制之处”，其道理正是在于他原来所指的并非对于外在对象的取舍剪裁。我们从静安先生表现于其杂文、《〈红楼梦〉评论》及《人间词话》等作品中的美学观点来看，就会发现他这段话所欲阐明的，只是在创作活动中作者对于外界事物的观照态度及外在事物在作品中的呈现而已，并未涉及诉诸知性的对于观照结果的排比取舍等步骤。因此所谓的“遗其关系、限制”一语的意思，应该解释作任何一个事象，当其被描写于文学及艺术作品时，由于作者的直观感受作用，它已全部脱离了在现实世界中的诸种关系及时间空间的各种限制，而只成为一个直观感受之对象，于是它之存在于作品中也就不是单纯的“写实”的结果了。这种观点的产生实在是源于叔本华的美学理论。静安先生在其《叔本华与尼采》一文中，曾译述叔本华《意志及观念之世界》一书中论美术之言曰：
此特别之对象，其在科学中也，则藐然全体之一部分耳，而在美术中……则空间时间之形式对此而失其效，关系之法则至此而穷于用。[34]
这段话显示出从叔本华的美学观点来看，任何一对象当其表现于文学艺术中时，原来就都已超然于现实利害及时空各种关系限制之外了。静安先生在其《〈红楼梦〉评论》一文中，于论及人生及美术之概观时，也曾对这种美学观念加以发挥说：
夫自然界之物，无不与吾人有利害之关系，纵非直接亦必间接相关系者也。苟吾人而能忘物与我之关系而观物，则夫自然界之山明水媚鸟飞花落，固无往而非华胥之国极乐之土也。岂独自然界而已，人类之言语动作悲欢啼笑，孰非美之对象乎？然此物既与吾人有利害之关系，而吾人欲强离其关系而观之，自非天才岂易及此！[35]
从这些话来看，可见《人间词话》中所说的“必遗其关系、限制之处”，原来就正指的是叔本华美学中“强离其关系而观之”的一种直观感受的表现。按这种说法，则任何对象当其写之于文学及艺术中时，纵然是“写境”的作品，也便因其超然于现实利害及时空之限制关系以外，而达到一种“理想”之境地了。所以静安先生在《人间词话》第五则中所说的互相关系、互相限制的自然界之物，一旦“写之于文学及美术中也，必遗其关系、限制之处，故虽写实家亦理想家也”，原来乃是自有其美学理论上之根据的，它并不仅是泛指一般的“取舍剪裁”之意。这是我们对这段词话所当具的根本了解。
此外，我们再由前面所分析的静安先生之“境界”说来看，他所提出的“境界”的含义，原来就特别着重于作者对其所写之事物应有自己真切之感受的这种特质，如此说来，则任何事物被写之于作品中时，当然便已经都或多或少为作者之情绪及人格之所浸润。因此对于一些富于理想之伟大诗人而言，其作品中即使是属于“写实”之作，便也往往不免沾有了“理想”的色彩。就以陶渊明所写的“采菊东篱下，悠然见南山”两句诗来看，尽管其所写的“菊花”、“东篱”、“南山”都是实有之物，而且“采菊”、“见山”也是实有之事，可是透过了这位富于理想之大诗人陶渊明的叙写，这两句就取材言，原当全属于“写境”的作品，遂竟而因作者陶渊明自己之一种邻于理想的感受，而使得这两句“写境”之作，也油然充满了“此中有真意，欲辨已忘言”的一种理想的意味。这也就正是静安先生之所以特别提出来说“大诗人……所写之境亦必邻于理想”的缘故。
由以上的几段分析来看，可见《人间词话》中所说的“有造境，有写境，此理想与写实两派之所由分。然二者颇难分别，因大诗人所造之境必合乎自然，所写之境亦必邻于理想故也”这一段话，我们实在应该对之分成几个层次来了解。首先“造境”与“写境”乃是因作品中取材之不同而提出的两种区别，绝不可将之与“有我”、“无我”或“主观”、“客观”等区别混为一谈。再则他又提出“造境”与“写境”乃是“理想与现实二派之所由分”，说明了这不过只是一个分歧的起点，我们也绝不可将之与西方思想理论中的各种“理想”与“写实”之派别主义混为一谈。三则他又提出“二者颇难分别”的缘故，仍归结于“造境”与“写境”之取材原来就有着难以作截然区分的现象，而以第五则论写实之境之亦“必遗其关系限制之处”，虚构之境之亦必“求之于自然”且“必从自然之法则”，作为二者难以区分的说明。当我们对于上述的几个层次，及其所根据的叔本华之美学概念都有了清楚的认识以后，我们对于他所提出的“造境”和“写境”及其与“写实”和“理想”二者之间的关系，当然就会有透彻的认识而不会发生误解的现象了。
以上我们对于《人间词话》中所提出的有关“境界”的各种区分，如“有我”、“无我”及“造境”、“写境”等，既都已分别加以分析解说，最后我们所要讨论的便是境界之“大”、“小”的问题了。《人间词话》第八则云：
境界有大小，不以是而分优劣。“细雨鱼儿出，微风燕子斜”，何遽不若“落日照大旗，马鸣风萧萧”；“宝帘闲挂小银钩”，何遽不若“雾失楼台，月迷津渡”也。
关于这一则词话，我们当分两层来加以讨论。第一是此一则词话中所谓的“境界”之“大小”究竟何指的问题。第二是“境界”虽有“大小”，是否“不以是而分优劣”的问题。先谈第一点。有人以为境界之大小的区别，就正指的是“有我”、“无我”及“造境”、“写境”的区别，如刘任萍在其《境界论及其称谓的来源》一文中，于论及《人间词话》境界说之体系时，便曾将“大境界”与“有我之境”及“造境”列为一系统，而将“小境界”与“无我之境”及“写境”列为一系统[36]。又如吴宏一在其《王静安境界说的分析》一文中，也曾经提出相似的说法说：
据王静安的看法，境界又有大小之分，但我们细绎详读全书，可以发现这和他所说的造境、写境与有我之境、无我之境深相关连。
又说：
境界小者多近于写境……近于无我之境；境界大者多近于造境……近于有我之境。[37]
关于“造境”、“写境”与“有我”、“无我”之不同，我们在前面已曾对之作过明白的分析，指出二者之绝不可混为一谈。因为“有我”、“无我”乃是就“物”与“我”之间有无对立之关系而言的，“造境”、“写境”乃是就作品取材之或出于虚构或出于自然而言的。至于此处所提出的境界之大小，则就其所举之例证来看，实在应当乃是就作品中取景之巨细及视野之广狭而言的。其与“有我”、“无我”及“造境”、“写境”二者之区别，实在有着显明的不同。吴氏以为“境界小者多近于写境”，“境界大者多近于造境”，这种说法实在颇有值得商榷之处。因为从一般作品来看，境界小者未必都是写境，境界大者也未必都是造境。即以我们在前面讨论造境与写境时所举的一些诗句为例，如李义山诗中所写的“到死丝方尽”的“春蚕”和“成灰泪始干”的“蜡炬”，其所写之境界便不可谓之不“小”，然而却绝是属于“造境”而非“写境”。又如元好问的“寒波澹澹起”，陶渊明的“悠然见南山”，其所写之境界实较义山诗中的“春蚕”、“蜡炬”为大，反而正是“写境”而并非“造境”。由此可见境界之大小，与“造境”、“写境”实无必然之关系。至于吴氏又以为“境界小者……近于无我之境”，“境界大者……近于有我之境”，同样也有不妥之处。我们仍以前面的例证来看，义山诗中的“春蚕”、“蜡炬”两句，境界虽“小”，却明明是“有我”，反之元好问的“寒波澹澹起”，陶渊明的“悠然见南山”两句，境界虽较义山前两句诗为“大”，却反而明明是“无我”。由此可见，境界之大小与“有我”、“无我”实在也并无必然之关系。这是我们对于这一则词话所当具的第一层认识。
其次再就境界之大小与作品之优劣的关系来看，王氏之意盖以为境界之大小与作品之优劣并无必然之关系。关于此一点，历来说者对之极少争论，惟有徐复观在其《诗词的创造过程及其表现效果――有关诗词的隔与不隔及其他》一文中，曾对之提出异议云：
取境的大小和作者精神境界的大小密切相连，作者精神境界的大小和作者人生的修养学力密切相连，这如何能不分优劣呢。[38]
这一段话可以说有部分的正确性，因为作品之不免为作者之修养学力之反映，原是一种极自然的现象。《人间词话》第四十八则论史梅溪词，静安先生就曾引前人评史梅溪词而涉及其品格的评语说：
周介存谓“梅溪词中喜用‘偷’字，足以定其品格”；刘融斋谓“周旨荡而史意贪”。此二语令人解颐。
王氏所谓“令人解颐”就是因为觉得周、刘二人这种涉及作者品格的评词之语，颇可使人发会心同意之微笑的缘故。而且我们证之于喜用“偷”字的史梅溪的词，他也确实是喜欢叙写纤细工巧的“小境”，由此可见上引徐氏的话乃是确有部分正确性的。不过如果就整体来说，则作品中所表现的境界之大小与作品之优劣，实在并无必然之关系。因为修养学力高的诗人，有时也写“小境”的诗，反之，修养学力低的诗人，有时也会写“大境”的诗。如果说所写之境界“大”则诗人之精神境界也必“大”，所写之境界“小”则诗人之精神境界也必定“小”，从而为之优劣，则试以陶渊明之“幽兰生前庭，含薰待清风。清风脱然至，见别萧艾中”数句，来与沈?缙诘摹盎始夜笾骱蒙裣桑?别业初开云汉边。山出尽如鸣凤岭，池成不让饮龙川”数句相较，则陶诗所写之境界虽“小”，然而意蕴深远，沈诗所写之境界虽“大”，然而洞然无物。陶诗之高于沈诗，其间相差实不可以道里计。由此可见诗之优劣与境界之大小，确实并无必然之关系。何况就静安先生所提出的评词之基准的“境界”说来看，其所着重者盖原在于作者对其所写之事物能具有真切深刻的感受及生动具体的表达能力，而此种衡量基准，固不仅适用于“大”的境界，也同样适用于“小”的境界。静安先生所提出的原来乃是诗歌中一般之现象及其评定之一般标准，至于偶有因作者修养学力之高低，而于其所写境界之大小发生了优劣之影响的时候，那该只是偶然的个例，实在并不足以推翻“境界有大小，不以是而分优劣”这一句话在基本理论上的正确性。
（选自《王国维及其文学批评》，广东人民出版社，1982年）
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[1]?刘任萍：《境界论及其称谓的来源》。《人间世》半月刊第17期，第18页，上海良友图书印刷公司1943年版。
[2]?萧遥天：《语文小论》，第50页，槟城友联印刷厂1956年再版。
[3]?《全集》第14册《宋元戏曲考》，第6123页。
[4]?《人间词乙稿?序》，此序旧题山阴樊志厚撰，然而实出于静安先生之手笔。
[5]?同上。
[6]?李长之：《王国维文艺批评著作批判》，《文学季刊》创刊号，第243页，北平立达书局1934年版。
[7]?陈咏：《略谈境界说》，《文学遗产》第188期。
[8]?萧遥天：《语文小论》，第4页，槟城友联印刷厂1956年再版。
[9]?同上书，第5页。
[10]?见《佛学大辞典》第15册，第2458页，上海医学书局1925年版。五明指声明、工巧明、医方明、因明、内明五种学习之智慧。
[11]?同上书，第14册，第2849页。
[12]?见《佛教大系》第17函《俱舍论颂疏》，第156页，日本大正六年佛教大系刊行会版。
[13]?参见《说文》段注十三下，第14册，第39页，商务印书馆《万有文库》本。
[14]?参见石涛：《画语录》译解，境界章第十，第42页，人民美术出版社1963年版。
[15]?刘公勇：《七颂堂词绎》，《词话丛编》第2册，第627页，广文书局1969年版。
[16]?沈德潜：《清诗别裁集》，第104页，商务印书馆《万有文库》本1958年版。
[17]?鹿乾岳：《俭持堂诗序》，转引自萧遥天：《语文小论》，第1页，槟城友联印刷厂1956年再版。
[18]?《静安文集续编?文学小言》中，曾有一则论及“古今之成大事业大学问者，不可不历三种之阶级”，其所引之词句与本则词话全同。惟是凡《人间词话》中之“境界”一词，在《文学小言》中皆作“阶级”二字，足可见此则词话中之“境界”一词乃指修养造诣之阶段而言。见《全集》第5册，第1842～1843页。
[19]?笔者近年来对王氏之“境界”说有更进一步之诠释，请参看大安出版社出版之《中国词学之现代观》，及岳麓书社出版之《词学古今谈》中之《论王国维词》。
[20]?以上所引各节见朱光潜《诗论》，第56页，正中书局1962年版。又见开明书局1968年第4版同书，第23页。又《诗的隐与显》，《人间世》第1期，第18页，上海良友图书公司1934年版。