功能所托，名为“境界”，如眼能见色，识能了色，唤色为“境界”。[12]

从以上的解说来看，可见唯有由眼、耳、鼻、舌、身、意六根所具备的六识之功能而感知的色、声、香、味、触、法等六种感受，才能被称为“境界”。由此可知，所谓“境界”实在乃是专以感觉经验之特质为主的。换句话说，境界之产生全赖吾人感受之作用，境界之存在全在吾人感受之所及，因此外在世界在未经过吾人感受之功能而予以再现时，并不得称之为“境界”。如外在之鸟鸣花放云行水流，当吾人感受所未及之前，在物自身都并不可称为“境界”，而唯有当吾人之耳目与之接触而有所感受之后才得以名之为“境界”。或者虽非眼、耳、鼻、舌、身五根对外界之感受，而为第六种意根之感受，只要吾人内在之意识中确实有所感受，便亦可得称为“境界”。

以上的认识对于了解《人间词话》中的“境界”一词，乃是非常重要的。虽然当静安先生使用此词为评词之术语时，其所取之含义与佛典中之含义已不尽相同，然而其着重于“感受”之特质的一点，则是相同的，其可以兼指外在之感受与内在之感受的一点，也是相同的。《人间词话》中所标举的“境界”，其含义应该乃是说凡作者能把自己所感知之“境界”，在作品中作鲜明真切的表现，使读者也可得到同样鲜明真切之感受者，如此才是“有境界”的作品。所以欲求作品之“有境界”，则作者自己必须先对其所写之对象有鲜明真切之感受。至于此一对象则既可以为外在之景物，也可以为内在之感情；既可为耳目所闻见之真实之境界，亦可以为浮现于意识中之虚构之境界。但无论如何却都必须作者自己对之有真切之感受，始得称之为“有境界”。如果只是因袭模仿，则尽管把外在之景物写得“桃红柳绿”，把内在之感情写得“肠断魂销”，也依然是“无境界”。此所以静安先生又特别提出：

故能写真景物真感情者谓之有境界，否则谓之无境界也。

其所谓“真”，其实就正指的是作者对其所写之景物及感情须有真切之感受。这是欲求作品中“有境界”的第一项条件。

有些作者自己虽有真切之感受，然而却苦于辞不达意，无法将之表出于作品之中，正如陆机《文赋》开端所说的：“恒患意不称物，辞不逮意，盖非知之难，能之难也。”所以有了真切的感受以后，还要能用文字将之真切地表达呈现出来，所以静安先生乃又提出说：

“红杏枝头春意闹”，着一“闹”字而境界全出；“云破月来花弄影”，着一“弄”字而境界全出矣。

我们如果仔细加以比较就会发现，若把“闹”与“弄”二字换成一般的动词或形容词，则此两句词便只成了对于外在景物的死板的叙述或记录。有此二字然后才表现出诗人对那些景物的一种生动真切的感受，一种自我的经验。此静安先生之所以说“着此二字”然后能使“境界全出”也。此种表达之能力，乃是欲求作品中“有境界”的第二项条件。所以一个作者必须首先对其所写之对象能具有真切的体认和感受，又须具有将此种感受鲜明真切地予以表达之能力，然后才算是具备了可以成为一篇好作品的基本条件。因此静安先生在《人间词话》一开端才特别标举出来说：

词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。

他的意思便正是在说明“词”这一种作品，应当以能够表现有作者经由内外在经验所获的“境界”为最好，有了作者个人的“境界”，然后自然才会有“高格”，才会有“名句”产生出来。所以“有境界”乃是成为一首好词的基本条件。这应该才是静安先生以“境界”论词的根本主旨所在，也是我们在讨论境界说时所当澄清的第一个重要观念。

除了以上由佛家语之出处为“境界”一词所求得的这一语源上的含义外，如果我们再从“境界”一词之训诂及一般人对此一词之习惯用法来看，则我们还可为它找寻出其他的一些含义。

先从训诂来看，萧遥天所提出的“竟，乐曲尽为竟”，以及“凡是终极的都可称‘竟’”的说法，实在不过只是“竟”字作为“终竟”之解释的本义。至于当其引申为“境界”之意时，则我们实当以说文“界”字之训诂为参考。据《说文》：“界，竟也”，段注云：

竟，俗本作“境”，今正。乐曲尽为“竟”，引申为凡边竟之称。“界”之言介也，介者画也，画者介也，象田四界。[13]

从这种画为界域的训诂的意思引申，在一般文艺评论中对此一词之使用，大略可归纳出以下几种最常见的用法：一、用为指一种现实之界域而言者，如《苦瓜和尚画语录》境界章之“三叠两段”之说，便是指画面上“一层山，二层树，三层水”及“景在下，山在上，俗以云在中，分明隔做两段”[14]的布局上之现实界划。二、用为指作品中所表现的内容之抽象的界域而言者，如刘公勇《七颂堂词绎》云：“词中境界有非诗之所能至者，体限之也。”[15]其所云“境界”便是一种抽象之界域，是指诗和词因其体式而形成的表现上之限度。三、用为指作品中所表现之修养造诣而言者，如沈德潜《清诗别裁集》论谢方山诗云：“淡然无意，自足品流，此境最是难到”[16]，便是指修养造诣而言者。四、用为指作品中所写之情意及景物而言者，如鹿乾岳《俭持堂诗序》云：“神智才情，诗所探之内境也；山川草木，诗所借之外境也”[17]，便是指作品中所写之情意及景物而言者。

以上种种用法与《人间词话》中所提出的作为评词之基准的“境界”一词之含义并不全同，不过我们如果能够对这几种用法有所认知，则对于了解《人间词话》也有莫大之助益。因为一则在《人间词话》中所提到的“境界”一词，除去开端数则确实有严格的批评之基准的义界以外，在其他各则中，静安先生原来有时也有按照一般习惯用法来使用的情形。再则当“境界”一词被用为批评基准之特殊术语时，其中往往也仍兼有以上种种习惯用法之多重含义。现在我们先就“境界”一词在《人间词话》中援用一般习惯用法的情形来看，如第十六则云：“境界有二：有诗人之境界，有常人之境界”，此所谓“境界”，便当是泛指作品中一种抽象之界域而言者。又如第二十六则所云：“古今之成大事业大学问者，必经过三种之境界”，此所谓“境界”，便当是指修养造诣之各种不同的阶段而言者[18]。又如第五十一则所云：“‘明月照积雪’、‘大江流日夜’、‘中天悬明月’、‘黄河落日圆’，此种境界可谓千古壮观”，此处之所谓“境界”便当是指作品中所描写之景物而言者。凡此种种，静安先生都是只就“境界”一词之一般习惯用法来使用的。其次再就“境界”一词作为评词基准之特殊术语来看，则如我们前面之分析，静安先生之选用此词，原来就特别着重于其可以真切生动地感受及表达之特质，而此种感受又兼内在之情意与外在之景物而言，是则“境界”一词盖原已含有一般指作品中“情意”或“景物”的习惯用法之意。而无论其为“情意”或“景物”，既已表现于作品之中，当然便也有一般习用的指作品中一种抽象之界域之意。再就其可以作为衡量一篇作品的艺术成就之基准言，当然也含有某一阶段或某一层次的意味。凡此，都是“境界”一词作为评词基准之特殊术语时，因一般习惯用法之影响而获致的多重含义。

从以上的分析来看，静安先生选用了这一个既有出处又为一般人所常用的“境界”一词，来作为他的评词之特殊术语，实在是有其长处也有其缺点的。先从长处来说，第一，这种选择合于中国文人选择用词时之着重于“有出处”的传统惯例，所以尽管其语意含混模棱，也依然易于为一般读者所承认和接受。第二，这种选择可以使这一个极简短的批评术语，透过其出处和一般的习惯用法而有极丰富的多方面的含义，既足以概括一切作品的各种内容，又可成为衡量各种不同作品之艺术成就的基本准则。以上两点可以说是静安先生使用“境界”一词评词的长处所在。至于就其缺点而言，则也可以分为两点来看。第一，“境界”一词既曾屡经前人使用，有了许多不同的含义，因此当静安先生以之作为一种特殊的批评术语时，便也极易引起读者们不同的猜测和解说，因而遂不免导致种种误会。第二，静安先生自己在《人间词话》中对“境界”一词之使用，原来也就并不限于作为特殊批评术语的一种用法而已，它同时还有被作为一般习惯用法来使用的情形。这当然也就更增加了读者对此一词在了解上的混淆和困难。以上两点可以说是静安先生选用此词作为其批评术语的缺点所在。由于这些原因，所以我们在读《人间词话》时，必须对“境界”一词之作为评词的基准的特殊用法，及其依一般含义来使用的各种不同情形，以及一般用法所可能附加于这作为批评术语的“境界”一词之多重含义，都有清楚的理解和辨别，如是才能对《人间词话》中的“境界”说，有较正确的、较全面的了解，而不致发生混淆和误解的现象。这应该是我们在探讨《人间词话》之批评理论与批评实践时，所当具有的最基本的认识[19]。

（二）有关境界的一些其他问题

对“境界”这一批评术语之含义有了上述的基本认识后，我们才可以对《人间词话》中与“境界”有关的一些其他问题分别加以进一步的讨论。首先我们所要讨论的乃是“有我之境”与“无我之境”的问题。在《人间词话》第三则中，静安先生曾提出二者间的不同说：

有有我之境，有无我之境。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”，“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，有我之境也。“采菊东篱下，悠然见南山”，“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”，无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我何者为物。古人为词，写有我之境者多，然未始不能写无我之境。此在豪杰之士能自树立耳。

又于第四则中补充说明二者之不同云：

无我之境，人惟于静中得之；有我之境，于由动之静时得之。故一优美一宏壮也。

关于静安先生提出的这种“有我”、“无我”之说，过去也曾引起过不少争论。有人以“同物”和“超物”来解释“有我”和“无我”，例如朱光潜在其《诗论》一书的第三章“诗的境界――情趣与意象”中，就曾特别提出王氏的“有我”、“无我”之说，以为王氏“所指出的分别，实在是一个很精微的分别，不过从近代美学观点看，王氏所用名词似待商酌”。于是朱氏乃提出了“同物之境”和“超物之境”的说法。他以为：“所谓‘有我之境’，‘以我观物，故物皆著我之色彩’，就是近代美学的所谓‘移情作用’。”又加以解释说：

“移情作用”的发生是由于我在凝神观照事物时，霎时间由于物我两忘而至物我同一，于是以在我的情趣移注于物，换句话说，移情作用就是“死物的生命化”或是“无情事物的有情化”。

这种境界，依朱氏之意当叫做“同物之境”。至于“无我之境”，则朱氏以为乃是：

诗人在冷静中所回味出来的妙境，就没有经过移情作用。[20]

这种境界，依朱氏之意当叫做“超物之境”。

从以上的叙述来看，我们不能不称赞朱氏所提出的实在也是一个“很精微的分别”。不过如以朱氏的“同物”与“超物”来解说王氏的“有我”与“无我”，却实在并不切合。这我们只需举出一些例证来，就足可得到证明。如王氏所举的“有我之境”的两个例子：“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”与“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”。前一例的“泪眼”二句，还可以勉强解作诗人把“花”亦视为“有情”乃是由于“移情作用”，所以得称为“同物之境”。然而后一例的“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，则其中实在看不出什么明显的作用，作者也未曾把“杜鹃”、“斜阳”视为有情，则如何能说是“同物之境”？而这两个例子在王氏理论中却都同属于“有我之境”，可见朱氏所说的“同物之境”，实在并不同于王氏所说的“有我之境”。再则王氏于《人间词话》第四则论及“有我之境”与“无我之境”之形成及其表现于作品中之过程时，曾特别提出前者乃是“于由动之静时得之”，而其感受则是“宏壮”之感。可是朱氏在《诗论》中所举的“同物之境”的例子，如“数峰清苦，商略黄昏雨”，则虽把“数峰……生命化”，视其为“有情”，却实在看不出其中有什么“由动之静”的过程，也体会不出什么“宏壮”的感受。由此可见朱氏所说的“同物”及“超物”之境，与王氏所说的“有我”及“无我”之境，实在乃是并不相同的。

此外还有人以“主观”与“客观”来解释“有我”与“无我”。例如萧遥天在其《语文小论》中即曾云：“王氏的有我，以我观物，似乎是主观的；无我，以物观物，似乎是客观的。”[21]又因王氏在《人间词话》第三则中曾说：“古人为词，写有我之境者多，然未始不能写无我之境。此在豪杰之士能自树立耳”，于是遂认为：“王氏把无我之境（按；即萧氏所谓客观的作品）排为文章最高的境界。”[22]然而萧氏在这样解说后却马上发现了一个矛盾的地方，因为在《人间词话》中，静安先生原来还曾有一则词话论及“主观”与“客观”，说：

词人者，不失其赤子之心者也。故生于深宫之中，长于妇人之手，是后主为人君所短处，亦即为词人所长处。客观之诗人不可不多阅世，阅世愈深，则材料愈丰富、愈变化，《水浒传》、《红楼梦》之作者是也。主观之诗人不必多阅世，阅世愈浅，则性情愈真，李后主是也。

于是萧氏乃批评静安先生说：

他一面扬无我（客观）抑有我（主观），一面又扬主观（有我）抑客观（无我），恰好是以子之矛攻子之盾。[23]

殊不知王氏所说的“有我”与“无我”，本来就不同于“主观”与“客观”，萧氏认为矛盾者原来完全是由于他自己把“有我”“无我”错误地解作“主观”“客观”而产生出来的。

从上面的讨论，我们已可看出王氏所说的“有我”与“无我”，实在既不同于朱氏所说的“同物”与“超物”，也不同于萧氏所说的“主观”与“客观”，那么王氏所说的“有我”与“无我”，其含义又究竟如何呢？要想解答此一问题，我们便不得不回过头来对王氏自己为这两个概念所下的解说作一探讨。当王氏论及这两个概念时，有几点界说是极可注意的。其一是：“有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我何者为物。”其二云：“无我之境，人惟于静中得之；有我之境，于由动之静时得之。故一优美一宏壮也。”这两段话是了解“有我”与“无我”之境的关键，此处我们先从“优美”与“壮美”之性质来下手探讨。

我们在前一节讨论静安先生的杂文时，已曾论及他因受康德及叔本华哲学之影响所形成的美学观念。在其《叔本华哲学及其教育学说》一文中，曾述及“优美”与“壮美”之区别云：

今有一物令人忘利害之关系而玩之而不厌者，谓之曰优美之感情。若其物直接不利于吾人之意志，而意志为之破裂，唯由知识冥想其理念者，谓之曰壮美之感情。

经由此种观念，再来看他所揭示的“有我”、“无我”之说，我们就会了解他所说的“有我之境”，原来乃是指当吾人存有“我”之意志，因而与外物有某种对立之利害关系时之境界；而“无我之境”则是指当吾人已泯灭了自我之意志，因而与外物并无利害关系相对立时的境界。我们可以试取他所举的例证来作为这种解说的参考。他所称为“有我之境”的词句，如“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”、“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，便都可视为“我”与“外物”相对立，外界之景物对“我”有某种利害关系之境界。至于他所称为“无我之境”的词句，如“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”、“采菊东篱下，悠然见南山”，便都可视为“我”与“外物”并非对立，外界之景物对“我”并无利害关系时之境界。在“有我之境”中，“我”既与“物”相对立，所以是“以我观物，故物皆著我之色彩”。在“无我之境”中，则“我”与“物”已无利害相对之关系，而与物达到一种泯然合一的状态，所以是“以物观物，故不知何者为我何者为物”。不过无论是“有我之境”或“无我之境”，当其写之于作品中时，则又都必然已经过诗人写作时之冷静的观照。“无我之境”既原无“我”与“物”利害关系之对立，自开始就可以取静观的态度。所以说：“无我之境，人惟于静中得之。”至于“有我之境”，则在开始时原曾有一段“我”与“物”相对立的冲突，只有在写作时才使这种冲突得到诗人冷静的观照，所以说：“有我之境，于由动之静时得之。”又因在“有我之境”中，既有“物”“我”利害之冲突，所以其美感乃多属于“宏壮”一类；而在“无我之境”中，既根本没有“物”“我”对立之冲突，所以其美感乃多属于“优美”一类。由此可知，静安先生所提出的“有我”与“无我”两种境界，实在是根据康德、叔本华之美学理论中由美感之判断上所形成的两种根本的区分。

如果以上述的区分来与前面所提到的朱光潜的“同物”与“超物”之说，以及一般人所说的“主观”与“客观”之区别相比较，我们就会发现，朱光潜的“同物”与“超物”之别，实源于立普斯（Lipps）美学中的“移情作用”之说，这乃是就欣赏时知觉情感之外射作用而言者[24]。至于所谓的“主观”与“客观”之别，则当是就创作时所采取的态度而言者。这些说法与《人间词话》中“有我”、“无我”之出于康德、叔本华之美学中，就“物”“我”关系所形成的美感之根本性质而作区别的说法，实在有许多不同之处。举例而言，如朱光潜所提出的“数峰清苦，商略黄昏雨”两句，就立普斯美学之欣赏经验而言，乃是由于作者之感情移入于外物，将外物亦视为有情而予以生命化所得的结果，可称为“同物”之境界。可是就《人间词话》之源于康德、叔本华之美学理论而言，则此两句中并没有“我”之意志与“物”相对立的冲突。因此此种境界便绝不能将之归属于有“宏壮”之感的“有我”之境界。反之，则《人间词话》所举的“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，则其中虽无移情作用所产生的将外物视为有情而予以生命化之现象，然而其所写的“孤馆”、“春寒”、“杜鹃”、“斜阳”却似乎无一不对“我”有所威胁，明显地表现了“我”与“物”间之对立与冲突。此种境界虽非“同物”却绝然乃是“有我”。然则“同物”与“超物”之不同于“有我”与“无我”，岂非显然可见？再如《人间词话》中所举的“采菊东篱下，悠然见南山”两句诗，其所谓“采菊”，岂非明明是“我”“采”；其所谓“见山”，岂非明明也是“我”“见”？是则就其写作时所取之态度言之，则此两句诗实在乃是“主观”的。然而如就其所表现之境界之全无“物”“我”对立之冲突而言，则此两句诗就康德、叔本华之美学而言，其性质却原属具有优美之感的“无我”之境界。又如静安先生所举为客观之代表作的《红楼梦》一书，就其叙写所取之态度言之，虽可谓之为客观之作，然而若就其表现的主题，宝玉之意志与外在环境之冲突一点而言，则此书之大部分实在仍当属于“有我”之境界。由于如此，静安先生在其《〈红楼梦〉评论》一文中，便曾明白提出说：“此书中壮美之部分较多于优美之部分。”[25]然则“主观”与“客观”之绝不同于“有我”与“无我”，岂不也是显然可见？

当我们能够清楚地辨明了“有我”、“无我”之义界，及其与“同物”、“超物”和“主观”、“客观”的区别后，我们就可进一步讨论与此有关的其他两项问题。其一是《人间词话》所说的“古人为词，写有我之境者为多，然未始不能写无我之境。此在豪杰之士能自树立耳”的话，曾被人认为王氏乃是以为无我之境高于有我之境之意。朱光潜在《诗的隐与显》一文中，便曾经说：“王先生以为‘有我之境’比‘无我之境’品格较低。”[26]萧遥天在《语文小论》中也曾经说：“王氏把无我之境排为文章最高的境界。”[27]其实这种说法原来乃是一种误解。静安先生对于“有我”、“无我”两种境界，本来应该并没有什么轩轾之意，这我们只要一看他对于那些属于“壮美”一类“有我”的作品及作者，如小说中之《红楼梦》、词人中之李后主的倾倒赏爱，便可证明他绝不是一个偏重“无我”之境而轻视“有我”之境的人。然而他却竟然提出了“写无我之境”之有待于“豪杰之士能自树立”的说法，这当然极易引起一般读者的怀疑和误会。可是只要我们一加深思，便会了解这个说法实在也是源于叔本华的意志哲学。叔氏之哲学盖认为世人莫不受意志之驱使支配而为意志之奴隶，故其哲学之最高理想便在于意志之灭绝。如果透过这种哲学来看文学作品，当然便会感到大部分作品不外于意志、欲望的表现，因此乃经常与物对立，成为“有我”之境界。至于能超然于意志之驱使支配而表现“无我”之境的作者，就叔氏之哲学言之，当然便可算是“能自树立”的“豪杰之士”了。这种称誉实在仅是就叔氏哲学之立足点而言，与文学评价之高低并无必然之关系。这是我们所当辨明的第一个问题。

再则《人间词话》中所使用的“无我”一词，实在只是为了立论方便起见，借此一词以指称物我之间没有对立之冲突，因之得以静观外物的一种境界。所以此种境界虽称为“无我”，然而观赏外物之主人则依然是“我”。何况如我们在前面之分析，《人间词话》所标举的“境界”一词，其取义原来就特别着重于感受之性质，凡作品中表现有作者真切之感受者，方可谓之为“有境界”。如此则更可证明作品中之必然有“我”。所以静安先生在《人间词话?删稿》第十则中就又曾特别提出说：

昔人论诗词有景语情语之别，不知一切景语皆情语也。

即以他论“无我之境”所举的两则例证来看，如陶渊明之“采菊东篱下，悠然见南山”两句，其中“悠然”两字的叙写，实在便早已透露了这首诗后面一句所说的“此中有真意”的一份感受。又如元好问的“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”两句，其中“澹澹”及“悠悠”两个词语，实在也早已透露了这首诗后面所描述的“动态本闲暇”的一份“闲暇”的感受。叶鼎彝《广境界论》一文便也曾提出这两则例证说：“‘采菊东篱下，悠然见南山’为千古名句，这两句诗好的地方在哪里呢？绝不在这十个字的表面，也绝不在描写‘采菊’时或‘南山’的景物，好的地方就在概括地说出这么一件事，有意无意地点明作者自己的感觉。”又说：“‘寒波澹澹起，白鸟悠悠下’两句诗也是这样，‘寒波’、‘白鸟’是说景物，‘澹澹起’、‘悠悠下’也好像是说景物，可是这景物中却渗有作者自己的主观情感，这主观情感作者并没有明白地说出来，也是要读者自己去体会玩味的。”由此可见《人间词话》中所标举的“无我”，原只不过是借用此词以说明作品中“物”“我”之间没有冲突对立的一种境界而已，而并不是说作品中绝对没有“我”――萧遥天氏在其《语文小论》中误会了《人间词话》中“无我”一词的含义，而以为其所指的乃是真正“没有我”的境界，因而乃提出异议说：

“我”绝对不会无，王氏所提的无我境界……“无”字定得太武断，我以为应作“忘我”。[28]

这种说法实在是因为萧氏对王氏所用的“无我”一词，未曾有清楚之认知的缘故。这是我们所当辨明的又一问题。

有了以上这种种清楚的辩认后，我们对《人间词话》所提出的“有我”与“无我”两种境界，才可以有真正的体认，而不致望文生义地将之作为“同物”、“超物”或“主观”、“客观”等种种错误的解说。这对于了解《人间词话》的“境界说”也是极为重要的。

除去以上我们讨论的“有我”与“无我”两种境界外，《人间词话》还曾将境界分别为“造境”与“写境”两种之不同。《人间词话》第二则云：

有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分，然二者颇难分别，因大诗人所造之境必合乎自然，所写之境亦必邻于理想故也。

第五则云：

自然中之物互相关系、互相限制，然其写之于文学及美术中也，必遗其关系、限制之处，故虽写实家亦理想家也。又虽如何虚构之境，其材料必求之于自然，而其构造亦必从自然之法则，故虽理想家亦写实家也。

关于这两则词话，过去也曾有人对之发生过误解，例如吴宏一在其《王静安境界说的分析》一文中，便曾经认为“造境”、“写境”与“有我之境”、“无我之境”“深相关连”，说：

写境以物观物……故近于无我之境……造境以我观物……所以比较近于有我之境。[29]