我们对于什么是小说的认识应该感谢我们的阅读。在经历了没有书籍的“文革”时代后，我们突然面对蜂拥而来的文学作品，中国的古典小说和现代小说、西方十九世纪小说和二十世纪小说同时来到，我们在眼花缭乱里开始自己的阅读经历。我们这些先锋小说作者身处各地，此前并不相识，却是不约而同选择了阅读西方小说，这是因为比起中国古典和现代小说来，西方小说数量上更多，叙述形式上更加丰富多彩。

我们同时阅读托尔斯泰和卡夫卡他们，也就同时在阅读形形色色的小说了。我们的阅读里没有文学史，我们没有兴趣去了解那些作家的年龄和写作背景，我们只是阅读作品，什么叙述形式的作品都读。当我们写作的时候，也就知道什么叙述形式的小说都可以去写。

当时主流的文学观念很难接受我们小说中明显的现代主义倾向，持有这样观念的作家和批评家认为托尔斯泰和巴尔扎克这些十九世纪作家的批判现实主义才是我们的文学传统。卡夫卡、普鲁斯特、乔伊斯、福克纳、马尔克斯他们，还有象征主义、表现主义和荒诞派等都是外国的。我们感到奇怪，难道托尔斯泰和巴尔扎克他们不是外国的？

当时的文学观念很像华东师范大学深夜紧锁的铁栅栏门，我们这些《收获》的先锋文学作者饥肠辘辘的时候不会因为铁栅栏门关闭而放弃出去寻找食物，翻越铁栅栏门是不讲规矩的行为，就像我们的写作不讲当时的文学规矩一样。二十多年后的现在，华东师范大学不会在夜深时紧锁大门，可以二十四小时进出。卡夫卡、普鲁斯特、乔伊斯、福克纳、马尔克斯他们与托尔斯泰、巴尔扎克他们一样，现在也成为了我们的文学传统。

巴金很好地走了

巴金去世的消息传来，我先是吃了一惊，因为事先没有得到任何迹象，然后我一个人坐在沙发上，拿出手机，犹豫了一分钟，还是没有给李小林打电话，我想她现在可能不接听电话了。

我第一次读到巴金的作品是上个世纪七十年代末，粉碎“四人帮”以后，很多中国现代文学作品和外国文学作品重新出版，当时的出版是求大于供，我所在的海盐县新华书店进的书不多，我是一早去书店门口排队领书票，领到书票以后才能买书，而且每张书票只能买两册书。我买了巴金的《家》，为什么？我少年时期曾经在电影的连环画上读过《家》，读完后我伤心了很长时间。当我读完真正的《家》以后，我再一次感动了。这部作品不仅写下了家庭中成员的个人命运，同时也写下了那个动荡时代的命运。这是我第一次注意到一部作品和一个时代的关系。

后来我自己写小说了，我也写下了几个家庭的故事。今天回想起来，我觉得这是巴金对我的影响，也是中国的历史和现实对我的影响。中国有着漫长的封建制社会，中国人在这样的社会体制里是没有个人空间的，其个人空间只能在自己的家庭中表达出来。巴金的《家》揭示了过去时代中国人的生存方式。

我从未见过巴金，其实我是有机会的，我只要对李小林说：我想见见巴金。李小林肯定会带我去她家，可是我一直不好意思说，从八十年代一直到九十年代，我每次去上海，都有这样的愿望，可是一直没有说。后来巴金的身体状况越来越不好以后，我就更不能向李小林提这样的要求了。

李小林曾经说起过她父亲的一些事，比如最早让李小林阅读的外国文学是大仲马的作品，中国文学是《封神演义》。李小林还说到她小时候学钢琴的事，她母亲逼她练习，她不愿意的时候就哭，这时候巴金就会默默地坐在女儿的身边。阅读巴金的作品，尤其是《随想录》，会觉得他是一个在精神上勇敢的人，也会觉得他是一个在生活中温和的人。

今天晚上，巴金离开了我们。我觉得在难受之后，还是应该感到欣慰，因为巴金该做的都做了，该留下的都留下了。想想鲁迅吧，他没有写完自己人生的小说就走了；巴金是写完了自己人生的小说才走的，而且是修改定稿以后才走的。我时常觉得《随想录》就是巴金对自己思想和生活最好的修改。所以我要说：

“巴金很好地走了。”

我的文学白日梦

我刚刚开始喜欢文学时，正在宁波第二医院口腔科进修，有位同屋的进修医生知道我喜欢文学，而且准备写作，他以过来人的身份告诉我，他从前也是文学爱好者，也做过文学白日梦，他劝我不要胡思乱想去喜欢什么文学了，他说：“我的昨天就是你的今天。”我当时回答他：“我的明天不是你的今天。”那是一九八○年，我二十岁。

我九三年开始用电脑写作，已经是386时代了。前面用手写了十年，右手的食指和中指上都起了厚厚的茧，曾经骄傲过，后来认识了王蒙，看到他手指上的茧像黄豆一样隆起，十分钦佩，以后不敢再骄傲了。九三年到现在已经十二年了，打这些字时仔细摸了一下自己右手的食、中二指，茧没了。王蒙286时代就用电脑写作了，比我早几年，不过我敢确定他手指上的茧仍在，那是大半辈子的功力。我的才十年，那茧连老都称不上。

我从短篇小说开始，写到中篇，再写到长篇，是当时中国的文学环境决定的，当时中国可以说是没有文学出版，起码是出版不重要，当时的写作主要是为了在文学杂志上发表。现在我更愿意写长篇小说了，我觉得写短篇小说是一份工作，几天或者一两个星期完成，故事语言完全在自己的控制之中，不会出现什么意外。写长篇小说就完全不一样了，一年甚至几年都不能完成，作家在写作的时候，笔下人物的生活和情感出现变化时，他自己的情感和生活可能也在变化，所以事先的构想在写作的过程中会被突然抛弃，另外的新构想出现了，写长篇小说就和生活一样，充满了意外和不确定。我喜欢生活，不喜欢工作，所以我更喜欢写作长篇小说。

十多年前我刚刚发表《活着》时，有些朋友很吃惊，因为我出乎他们意料，一个他们眼中的先锋作家突然写下一部传统意义上的小说，他们很不理解。当时我用一句话回答他们：“没有一个作家会为一个流派写作。”现在十多年过去了，我越来越清楚自己是一个什么样的作家。我只能用大致的方式说，我觉得作家在叙述上大致分为两类，第一类作家通过几年的写作，建立了属于自己的成熟的叙述系统，以后的写作就是一种风格的叙述不断延伸，哪怕是不同的题材，也都会纳入到这个系统之中。第二类作家是建立了成熟的叙述系统之后，马上就会发现自己最拿手的叙述方式不能适应新题材的处理，这样他们就必须去寻找最适合表达这个新题材的叙述方式，这样的作家其叙述风格总是会出现变化。我是第二类的作家。 二十年前我刚刚写下《十八岁出门远行》时，以为找到了自己一生的叙述方式。可是到了《活着》和《许三观卖血记》，我的叙述方式完全变了，当时我以为自己还会用这样的方式写下几部小说。没有想到写出来的是《兄弟》，尤其是下部，熟悉我以前作品的读者一下子找不到我从前的叙述气息。说实话，《兄弟》之后，我不知道下一部长篇小说是什么模样，我现在的写作原则是：当某一个题材让我充分激动起来，并且让我具有了持久写下去的欲望时，我首先要做的是尽快找到最适合这个题材的叙述方式，同时要努力忘掉自己过去写作中已经娴熟的叙述方式，因为它们会干扰我寻找最适合的叙述方式。我坚信不同的题材应该有不同的表达方式，所以我的叙述风格总会出现变化。我深感幸运的是，总是有人理解我的不断变化。有读者说：“为什么我们不可以先放下以往的余华，为什么我们不可以从《兄弟》本身来阅读，试图了解到作者到底通过这样的一本书告诉我们什么？”

荒诞是什么

我写下过荒诞的小说，但是我不认为自己是一个荒诞派作家，因为我也写下了不荒诞的小说。荒诞的叙述在我们的文学里源远流长，已经是最为重要的叙述品质之一了。从二十世纪西方文学的传统来看，荒诞的叙述也是因人因地因文化而异，比如贝克特和尤奈斯库的作品，他们的荒诞十分抽象，这和当时的西方各路思潮风起云涌有关，他们的荒诞是贵族式的思考，是饱暖思荒诞。

卡夫卡的荒诞是饥饿式的，是穷人的荒诞，而且和他生活的布拉格紧密相关，卡夫卡时代的布拉格充满了社会的荒诞性，就是今天的布拉格仍然如此。

有个朋友去参加布拉格的文学节，回来后向我讲述他亲身经历的一件事。文学节主席的手提包被偷了，那个小偷是大模大样走进办公室，坐在他的椅子上，当着文学节工作人员的面，逐个拉开抽屉寻找什么，然后拿着手提包走了。傍晚的时候，文学节主席回来后找不到手提包，问工作人员，工作人员说是一个长得什么样的人拿走的，以为是他派来取包的，他才知道被偷走了。手提包里是关于文学节的全部材料，这位主席很焦急，虽然钱包在身上，可是这些材料对他很重要。没想到过了一会儿小偷回来了，生气地指责文学节主席，为什么手提包里面没有钱。文学节主席看到小偷双手空空，问他手提包呢？小偷说扔掉了。文学节主席和几个外国作家诗人（包括我的朋友）把小偷扭送到警察局，几个警察正坐在楼上打牌，文学节主席用捷克语与警察说了一通话，然后告诉那几位外国作家诗人，说是警察要打完牌才下来处理。他们耐心等着，等了很久，一个警察很不情愿地走下楼，先是给小偷做了笔录，做完笔录就把小偷放走了。然后给文学节主席做笔录，再给几位外国作家诗人做笔录，他们是证人。这时候问题出来了，几位外国作家诗人不会说捷克语，需要找专门的翻译过来，文学节主席说他可以当翻译，将这几位证人的话从英语翻译成捷克语，警察说不行，因为文学节主席和这几位外国作家诗人认识，要找一个不认识的翻译过来。文学节主席打了几个电话，终于找到一个翻译，等翻译赶到，把所有证人的笔录做完后天快亮了，文学节主席带着这几位外国作家诗人离开警察局时，苦笑地说那个小偷正在做美梦呢。我的朋友讲完后说：“所以那个地方会出卡夫卡。”

还有马尔克斯的荒诞，那是拉美政治动荡和生活离奇的见证，今天那里仍然如此，前天晚上我的巴西译者修安琪向我讲述了现在巴西的种种现实。她说自己去一个朋友家，距离自己家只有一百米，如果天黑后，她要叫一辆出租车把自己送回去，否则就会遇到抢劫。她说平时口袋里都要放上救命钱，遇到抢劫时递给劫匪。她的丈夫有一天晚饭后在家门口的小路上散步，天还没黑，所以没带上救命钱，结果几个劫匪用枪顶着他的脑门，让他交钱出来，他说没带钱，一个劫匪就用枪狠狠地砸向他的左耳，把他的左耳砸聋了。还有一个真实的故事，当年巴西著名的球星卡洛斯，夏天休赛期回到巴西，开着他的跑车兜风，手机响了，是巴西一个有上亿人收听的足球广播的主持人打来的，主持人要问卡洛斯几个问题，卡洛斯说让他先把车停好再回答，等他停好车准备回答问题时，一把枪顶住他的脑门了，他急忙对主持人说先让他把钱付了再回答问题。差不多有几千万人听到了这个直播，可是没有人觉得奇怪。

美国的黑色幽默也是荒诞，是海勒他们那个时代的见证。我要说的是，荒诞的叙述在不同的作家，不同的时代，不同的民族那里表达出来时，是完全不同的。用卡夫卡式的荒诞去要求贝克特是不合理的，同样用贝克特式的荒诞去要求马尔克斯也是不合理的。这里浮现出来了一个重要的阅读问题，就是用先入为主的方式去阅读文学作品是错误的，伟大的阅读应该是后发制人，那就是怀着一颗空白之心去阅读，在阅读的过程里内心迅速地丰富饱满起来。因为文学从来都是未完成的，荒诞的叙述品质也是未完成的，过去的作家已经写下了形形色色的荒诞作品，今后的作家还会写下与前者不同的林林总总的荒诞作品。文学的叙述就像是人的骨髓一样，需要不断造出新鲜的血液，才能让生命不断前行，假如文学的各类叙述品质已经完成了固定了，那么文学的白血病时代也就来临了。

飞翔和变形

还有什么词汇比想象更加迷人？我很难找到。这个词汇表达了无拘无束、天马行空和绚丽多彩等等。

先从天空开始，人类对于天空的想象由来已久，而且生生不息。我想也许是天空无边无际的广阔和深远，让我们忍不住想入非非；湛蓝的晴天，灰暗的阴天，霞光照耀的天空，满天星辰的天空，云彩飘浮的天空，雨雪纷飞的天空天空的变幻莫测也让我们的想入非非开始变幻莫测。

差不多每一个民族都虚构了一个天上的世界，这个天上的世界与自己所处的人间生活遥相呼应，或者说是人们在自身的生活经验里，想象出来的一个天上世界。西方的神们和东方的神仙们虽然上天入地呼风唤雨，好像无所不能，因为他们诞生于人间的想象，所以他们充分表达了人间的欲望和情感，比如喜好美食，讲究穿戴等等，他们不愁吃不愁穿，个个都像大款，同时名利双收，个个都是名人。人间有公道，天上就有正义；人间有爱情，天上就有情爱；人间有尔虞我诈，天上不乏争权夺利；人间有偷情通奸，天上不乏好色之徒

我要说的就是神话传说，这些故事中的神仙经常要从天上下来，来到人间干些什么，或主持公道，或谈情说爱等等，然后故事开始引人入胜了。我今天要说的是这些神仙是怎么从天上下来的，又怎么回到天上去。这可能是阅读神话传说时经常让人疏忽的环节，其实这是非常重要的环节，可以衡量故事讲述者是否具有了叙述的美德，或者说故事的讲述者是否真正理解了想象的含义。

什么是想象的含义？很多年前我开始为《读书》杂志写作文学随笔时，曾经涉及到这个问题，当时只是浮光掠影，今天可以充分地讨论。当我们考察想象在文学作品中的作用时，必须面对另外一种能力，就是洞察的能力。我的意思是说，只有当想象力和洞察力完美结合时，文学中的想象才真正出现，否则就是瞎想、空想和胡思乱想。

现在我们讨论第一个话题飞翔，也就是文学作品中的人物如何飞翔。有一次加西亚·马尔克斯在和朋友谈到《百年孤独》写作时遇到的一个难题，就是俏姑娘雷梅黛丝如何飞到天上去。对于很多作家来说，这可能并不是一个难题，这些作家只要让人物双臂一伸就可以飞翔了，因为一个人飞到天上去本来就是虚幻的，或者说是瞎编的。既然是虚幻和瞎编的，只要随便地写一下这个人飞起来就行了。可是加西亚·马尔克斯是伟大的作家，对于伟大的作家来说，雷梅黛丝飞到天上去既不是虚幻也不是瞎编，而是文学中的想象，是值得信任的叙述，因此每一个想象都需要寻找到一个现实的依据。马尔克斯需要让他的想象与现实签订一份协议，马尔克斯一连几天都不知道如何让雷梅黛丝飞到天上去，他找不到协议。由于雷梅黛丝上不了天空，马尔克斯几天写不出一个字，然后在某一天的下午，他离开自己的打字机，来到后院，当时家里的女佣正在后院里晾床单，风很大，床单斜着向上飘起，女佣一边晾着床单一边喊叫着说床单快飞到天上去了。马尔克斯立刻获得了灵感，他找到了雷梅黛丝飞翔时的现实依据，他回到书房，回到打字机前，雷梅黛丝坐着床单飞上了天。马尔克斯对他的朋友说，雷梅黛丝飞呀飞呀，连上帝都拦不住她了。

我想，马尔克斯可能知道《一千零一夜》里神奇的阿拉伯飞毯，那张由思想来驾驶的神奇飞毯，应该是一个家喻户晓的故事。当然这不重要，重要的是无论是山鲁佐德的讲述，还是马尔克斯的叙述，当人物在天上飞翔的时候，他们都寻找到了现实的依据。可以说《一千零一夜》里的阿拉伯飞毯与《百年孤独》的床单是异曲同工，而且各有归属。神奇的飞毯更像是神话中的表达，而雷梅黛丝坐在床单上飞翔，则是充满了生活的气息。

在希腊的神话和传说里，为了让神们的飞翔合情合理，作者借用了鸟的形象，让神的背上生长出一对翅膀。神一旦拥有了翅膀，也就拥有了飞翔的理由，作者也可以省略掉那些飞翔时的描写，因为读者在鸟的飞翔那里已经提前获得了神飞翔时的姿势。那个天上的独裁者宙斯，有一个热衷于为父亲拉皮条的儿子赫耳墨斯，赫耳墨斯的背上有着一对勤奋的翅膀，他上天下地，为自己的父亲寻找漂亮姑娘。

在我有限的阅读里，有关神仙们如何从天上下来，又如何回到天上去的描写，我觉得中国晋代干宝所著的《搜神记》里的描写，堪称第一。干宝笔下的神仙是在下雨的时候，从天上下来；刮风的时候，又从地上回到了天上。利用下雨和刮风这样两个自然界的景象来表达神仙的上天下地，既有了现实生活的依据，也有了神仙出入时有别于世上常人的潇洒和气势。就像希腊神话和传说中，当宙斯对人间充满愤怒时，“他正想用闪电鞭挞整个大地”，将闪电比喻成鞭子，十分符合宙斯的身份，如果是用普通的鞭子，就不是宙斯了，充其量是一个生气的马车夫。《搜神记》里的这个例子，可以说是想象力和洞察力的完美结合。

第二个话题是文学如何叙述变形，也就是人可以变成动物、变成树木、变成房屋等等。我们在中国的笔记小说和章回小说里可以随时读到这样的描写，当神仙对凡人说完话，经常是“化作一阵清风”离去，这样的描写可以让凡人立刻醒悟过来，原来刚才说话的是神仙，而且从此言听计从。这个例子显示了在中国的文学传统里，总是习惯将风和神仙的行动结合起来。上面《搜神记》里的例子是让神仙借着风上天，这个例子干脆让神仙变形成了风。我想自然界里风的自由自在的特性，直接产生了文学叙述里神仙行动的随心所欲和不可捉摸。另一方面，比如树叶，比如纸张等等，被风吹到了天空上，也是我们生活中熟悉的景象。就像《红楼梦》里薛宝钗所云：“好风凭借力，送我上青云。”正是这些为我们所熟悉的自然景象，让神仙无论是借风上天，还是变成风消失，都获得了文学意义上的合法性。

在《西游记》里，孙悟空和二郎神大战时不断变换自己的形象，而且都有一个动作摇身一变，身体摇晃一下，就变成了动物。这个动作十分重要，既表达了变的过程，也表达了变的合理。如果变形时没有身体摇晃的动作，直接就变过去了，这样的变形就会显得唐突和缺乏可信。可以这么说，这个摇身一变，是想象力展开的时候，同时出现的洞察力为我们提供了现实的依据。

我们读到孙悟空变成麻雀钉在树梢，二郎神立刻变成饿鹰，抖开翅膀，飞过去扑打；孙悟空一看大势不妙，变成一只大鹚冲天而去，二郎神马上变成海鹤追上云霄；孙悟空俯冲下来，淬入水中变成一条小鱼，二郎神接踵而至变成鱼鹰飘荡在水波上；孙悟空只好变成一条水蛇游近岸钻入草中，二郎神追过去变成了一只朱绣顶的灰鹤，伸着长嘴来吃水蛇；孙悟空急忙变成一只花鸨，露出一副痴呆样子，立在长着蓼草的小洲上。这时候草根和贵族的区别出来了，身为贵族阶层的二郎神看见草根阶层的孙悟空变得如此低贱，因为花鸨是鸟中最贱最淫之物，不愿再跟着变换形象，于是现出自己的原身，取出弹弓，拽满了，一个弹子将孙悟空打了一个滚。

这一笔看似随意，却十分重要，显示出了叙述者在其想象力飞翔的时候，仍然对现实生活明察秋毫。对于出生草根的孙悟空来说，变成什么不重要，重要的是达到自己的目的；贵族出生的二郎神就不一样，在变成飞禽走兽的时候，必须变成符合自己贵族身份的动物。不像孙悟空那样，可以变成花鸨，甚至可以变成一堆牛粪。

在这个章节的叙述里，无论孙悟空和二郎神各自变成了什么，吴承恩都是故意让他们露出破绽，从而让对方一眼识破。孙悟空被二郎神一个弹子打得滚下了山崖，伏在地上变成了一座土地庙，张开的嘴巴像是庙门，牙齿变成门扇，舌头变成菩萨，眼睛变成窗棂，可是尾巴不好处理，只好匆匆变成一根旗杆，竖在后面。没有庙宇后面竖立旗杆的，这又是一个破绽。

孙悟空和二郎神变成动物后出现的破绽，一方面可以让故事顺利发展，正是变形后不断出现的破绽，才能让二者之间的激战不断持续；另一方面也揭示了文学叙述里的一个准则，或者说是文学想象的一个准则，那就是洞察力的重要性。通过文学想象叙述出来的变形，总是让变形的和原本的之间存在着差异，这差异就是想象力留给洞察力的空间。这个由想象留出来的空间通常十分微小，而且瞬间即逝，只有敏锐的洞察力可以去捕捉。

阅读的经历告诉我们，无论是神话和传说的叙述，还是超现实和荒诞的叙述，文学的想象在叙述变形时留出来的差异，经常是故事的重要线索，在这个差异里诞生出下一个引人入胜的情节，而且这下一个情节仍然会留出差异的空间，继续去诞生新的隐藏着差异的情节，直到故事结尾的来临。

在希腊的神话和传说里，伊俄的故事是一个很好的例子。美丽的伊俄有一天在草地上为她父亲牧羊的时候，被好色之徒宙斯看上了，宙斯变形成一个男人，用甜美的言语挑逗引诱她，伊俄恐怖地逃跑，跑得像飞一样的快，也跑不出宙斯的控制。这时宙斯之妻，诸神之母赫拉出现了，经常被丈夫背叛的赫拉，始终以顽强的疑心监视着宙斯。宙斯预先知道赫拉赶来了，为了从赫拉的嫉恨中救出伊俄，宙斯将美丽的少女变形成了一头雪白的小母牛，打算蒙混过关。赫拉一眼识破了丈夫的诡计，夸奖起小母牛的美丽，提出要求，希望宙斯将这头雪白美丽的小母牛作为礼物送给她。这时的原文是这样写的：“欺骗遇到了欺骗。”宙斯尽管不愿失去光艳照人的伊俄，可是害怕赫拉的嫉恨会像火焰一样爆发，从而毁灭他的小情人，宙斯只好暂时将小母牛送给了他的妻子。

伊俄的悲剧开始了，赫拉把这个情敌交给了百眼怪物阿耳戈斯看管。阿耳戈斯睡眠的时候，只闭上两只眼睛，其他的眼睛都睁开着，在他的额前脑后像星星一样发着光。赫拉命令阿耳戈斯将伊俄带到天边，离开宙斯越远越好。伊俄跟着阿耳戈斯浪迹天涯，白天吃着苦草和树叶，饮着污水；晚上脖颈锁上沉重的锁链，躺在坚硬的地上。

“小母牛的心怀着人类的悲哀，在兽皮下跳跃着。”叙述的差异出现了，变形的小母牛和原本的小母牛之间的差异，就是在伊俄变形为小母牛后随时显示出人的特征。可怜的伊俄常常忘记自己不再是人类，她要举手祷告时，才想起来自己没有手。她想以甜美感人的话向百眼怪物祈求时，发出的却是牛犊的鸣叫。关于伊俄命运的叙述不断地出现这样的差异，如同阶梯一样级级向上，叙述时接连出现的差异将伊俄的命运推向了悲剧的高潮。

变形为小母牛的伊俄在百眼怪物阿耳戈斯的监管下游牧各地，多年后她来到了自己的故乡，来到她幼时常常嬉游的河岸。故事的讲述者这时候才让她第一次看到自己变形以后的模样，“当那有角的兽头在河水的明镜中注视着她，她在战栗的恐怖中逃避开自己的形象。”母牛的形象和人的感受之间的差异产生了悲剧，而且是在象征她昔日美好生活的河岸上产生的。

叙述的差异继续向前，伊俄充满渴望地走向了她的姐妹和父亲，可是她的亲人都不认识她，感人至深的情景来到了。父亲伊那科斯喜爱这头雪白的小母牛，抚摸拍打着她光艳照人的身躯，从树上摘下树叶给她吃。“但当这小母牛感恩地舐着他的手，用亲吻和人类的眼泪爱抚他的手时，这老人仍猜不出他所抚慰的是谁，也不知道谁在向他感恩。”

历经艰辛的伊俄仍然保持着人类的思想，没有因为变形而改变，她用小母牛的蹄弯弯曲曲地在沙上写字，告诉父亲她是谁。多么美妙的差异叙述，准确的母牛的动作描写，蹄弯弯曲曲，写下的却是人类的字体。正是变形后仍然保持着人类的情感和思想，使伊俄与原本的真正母牛之间出现了一系列的差异，这一系列的差异成为了叙述的纽带，最后的高潮也产生于差异中。当伊俄弯弯曲曲地用蹄在沙地上写字时，读者所感叹的已经不是作者的想象力，而是作者的洞察力了。在这个故事里，如果说想象力制造了叙述的差异，那么盘活这一系列叙述差异的应该是洞察力。

伊俄的父亲立刻明白了站在面前的是自己的孩子，“多悲惨呀！”老人惊呼起来，抱住他的呜咽着的女儿的两角和脖颈，“我走遍全世界寻找你，却发现你是这个样子！”

伊俄变形的故事让我们更多地获得这样的感受，在小母牛的躯体里，以及小母牛的动作和声音里，人类的特征如何在挣扎。在波兰作家布鲁诺·舒尔茨的变形故事里，曾经精确地表达了人变形为动物以后的某些动物特征。

和《希腊神话和传说》的作者斯威布一样，也和《西游记》的作者吴承恩一样，舒尔茨的变形故事的叙述纽带也是一系列差异的表达。布鲁诺·舒尔茨笔下的父亲经常逃走，又经常回来，而且是变形后回来。当父亲变形为螃蟹回到家中后，虽然他已经成为了人的食物，可是仍然要参与到一家人的聚餐里，每当吃饭的时候，他就会来到餐室，一动不动地停留在桌子下面，“尽管他的参与完全是象征性的”。与伊俄变形为小母牛一样，这个父亲变形为螃蟹后，仍然保持着过去岁月里人的习惯。虽然他拥有了十足的螃蟹形象和螃蟹动作，可是差异叙述的存在让他作为人的特征时隐时现。当他被人踢了一脚后，就会“用加倍的速度像闪电似的、锯齿形地跑起来，好像要忘掉他不体面地摔了一跤这个回忆似的”。螃蟹的逃跑和人的自尊在叙述里同时出现，可以这么说，文学作品中的差异叙述和音乐里的和声是异曲同工。

现在我们应该欣赏一下布鲁诺·舒尔茨变形故事里精确的动物特征描写，这是一个胆大的作家，他轻描淡写之间，就让母亲把作为螃蟹的父亲给煮熟了，放在盆子里端上来时“显得又大又肿”，可是一家人谁也不忍心对煮熟的螃蟹父亲动上刀叉，母亲只好把盆子端到起居室，又在螃蟹上盖了一块紫天鹅绒。然后布鲁诺·舒尔茨显示了其想象力之后非凡的洞察力，几个星期以后他让煮熟的螃蟹父亲逃跑了。“我们发现盆子空了，一条腿横在盆子边上”布鲁诺·舒尔茨将螃蟹煮熟后容易掉腿的动物特征描写得淋漓尽致，他感人至深地描写了父亲逃跑时腿不断脱落在路上，最后这样写：“他靠着剩下的精力，拖着自己到某一个地方去，去开始一种没有家的流浪生活；从此以后，我们没有再见到他。”这篇小说题为《父亲的最后一次逃走》。