地下一层，一片枯死在地下的根。

我说把“监狱”用在“汽车”的后面是不是过重了？我觉得应该用一个温和的词来代替“监狱”。他不同意，他说他要表达的是他在黑暗中的感觉。

那个曾经带着他在波士顿游玩的哈佛学生告诉我，余海果喜欢拿着摄像机到处拍摄，当别人告诉他应该拍摄什么时，他总是摇头拒绝，他说：

“我有自己的艺术感觉。”

写给儿子的信

亲爱的儿子：

你好！节日快乐！！快乐无边！！！

每年的六月一日，是全世界孩子们的节日。这一天孩子们为大，是这一日的主人。儿子，在这一日，你要为自己造一间快乐的水晶屋，将一切烦恼拒之门外。你要知道这种一尘不染的快乐，只有孩子才拥有，那是上帝特别给孩子的恩惠，但它不是永远的礼物，随着长大成人它会消失在风中。所以你一定要珍惜，你要专注地快乐，狠狠地快乐，快乐得把自己抛到白云上面。

天下所有的父母都一样，都因自己的儿女而幸福，而我们认为我们是世界上最幸福的父母。从出生到现在，你给我们带来了太多的欢乐和感动，太多的美好记忆和不一样的生活形态。你使爸爸和妈妈的人生更为丰富和饱满，也使我们的家庭完美起来，并且坚不可摧。无论是远处的诱惑，还是近处的美丽，都无法波及我们。因为我们有你。你在哪里，我们的家就在哪里，我们的爱就在哪里。你不仅是我们的小开心果，也是我们的方向和目标。你还是我们的核心，我们的幸福之根，欢乐之源。

说起来惭愧，你带给我们那么多幸福，我们却没有好好地对你说声“谢谢”。在平时的生活中，总是你在用脆生生的嗓音说“谢谢爸爸、谢谢妈妈”，其实我们也要谢谢你，谢谢你带给我们的一切，谢谢你在我们身边的时时刻刻。

也许上帝知道我们有多么爱你，可是上帝也无法言说。尽管有时我们狠狠地批评你，重重地指责你，但那都是源于对你的爱。即使因为种种原因，在教育你时情绪失控，态度不够冷静，方法不够恰当，你也不要怀疑我们的爱。我们有做得不好的地方，你一定要说出来，我们会认真对待，尽量改正。总之千万不要把它变成怨恨积在心里，最后越积越厚会变成一堵墙，会横在我们中间。接下来你马上就要进入初二，据说初二的孩子反叛情绪更强，特别容易和父母发生摩擦。所以我们一起努力，多沟通，多理解，多包涵，共度这个多事之秋，好吗？

还记得爸爸经常搂着你的肩，拍着你的背，笑嘻嘻地说：“我们多年父子成兄弟，对吗，儿子？”其实爸爸这样说，不仅要向你传达一种平等意识，也是想告诉你，我们不只是你的父母，我们也想成为你无话不谈的朋友。

最后，我们要告诉你，我们这一生所做的最重要的选择，不是你爸爸选择了小说，你妈妈选择了诗歌，而是十三年前，在北京中西医结合医院的长廊里所做出的那个选择：“我们要这个孩子。”尽管那时我们还没有做好要孩子的准备，但在那个流淌夏日阳光的长廊里，我们伸出手接住了来自天堂的孩子，那个孩子就是你，我们叫你余海果。

节日快乐，儿子！

最爱你的爸爸和妈妈

二○○七年五月三十日

注：这是我儿子念初一时，学校老师要求每个家长给孩子写信，当时我在国外，我妻子陈虹代表我们两个写下了这封信。现在我儿子已经前往美国上大学，我用这封美好的信来结束这部散文集。

附录

附录一《兄弟》创作日记

二○○五年十月二十七日

我今天起关闭手机，真正开始修改《兄弟》下部。家里的电话九月中旬就不接听了，我那时就开始修改，可是一个多月来一直被各种事务纠缠，我已经无法回到《兄弟》上部出版前的安静之中了，这是一个教训，以后不能再分上、下两部出版了。我原来以为八月初就可以回到写作中，到了九月仍然没完没了，我强行截止和《兄弟》上部相关的一切活动，结果别的活动冒出来了。通过这一次，我明白了不能用过去的经验来想象今后的生活。今天我关闭了手机，觉得自己断开了和外界的接触，当然我不会断开这个博客，我现在需要这个博客来让自己感受到：我还在人间。

二○○五年十一月十五日

一些有关《兄弟》叙述语言的批评和你的一样，先是说一口气读完，后又说语言拖沓。我的费解就在这里：拖沓的语言如何让人一口气读完？我想这可能是对语言功能理解上的差别。我的理解是，文学作品的语言不是为了展示自身的存在，是为了表达叙述的力量和准确。用一个简单的比喻：文学叙述语言不是供人观赏的眼睛，长得美或者不美；文学叙述语言应该是目光，目光是为了看见了什么，不是为了展示自身，目光存在的价值就是“看见了”，叙述语言就像目光在生活的世界里寻找着什么，引导阅读进入到故事人物和思想情感之中。中国传统美学中的“烘云托月”，可以用来解释叙述语言的功能，就是画月亮的时候只画云彩，不画月亮，可是让人看到的只有月亮，没有云彩。在我看来，一部小说的叙述，尤其是在长篇小说的叙述里，语言应该功成身退。另外，下部是写现在的故事，我正在修改，你放心，我没有任何顾忌。

二○○六年三月十八日

我觉得可以谈论一下《兄弟》的语言了，因为下部就要出版。我想你已经注意到了上部中的一些流行语，这样的流行语在下部中会更多地出现。回顾自己过去的作品，我很少，或者说不敢使用流行语，生活式的流行语和政治式的流行语，那是因为我过去的叙述系统拒绝它们进入。写作的经验告诉我，叙述的纯洁和表达的丰富之间永远存在着对立，作家必须时刻做出取舍，是维护叙述，还是保障鲜活？有时候两者可以融为一体，有时候却是水火不容。通常意义上，寻找一个角度来叙述的小说，我称之为“角度小说”，往往可以舍弃其他，从而选择叙述的纯洁。可是正面叙述的小说，我称之为“正面小说”，就很难做到这样，这样的小说应该表达出某些时代的特征，这时候流行语就不可回避了。“角度小说”里的时代永远是背景，“正面小说”里的时代就是现场了。流行语的优点是它们总能迅速地表达出时代的某些特征，缺点是它们已经是陈词滥调。我在写作《兄弟》时，曾经对流行语的选择犹豫不决，后来迫不得已，只好破罐子破摔，大规模地使用起了流行语。为什么？二十多年的写作让我深知叙述是什么，如果小心翼翼地少量使用流行语，那么流行语在叙述里的效果就会像一颗老鼠屎坏了一锅粥一样，与其这样，还不如大规模地使用流行语，这叫虱子多了不怕咬。

二○○六年三月二十六日

严锋说我的《兄弟》写得非常放肆，我想他可能主要是指下部，我同意他的话。回顾自己过去的写作，我的每一部小说都是“收”回来叙述的，只有这部《兄弟》是“放”出去叙述的，尤其在下部。我想是自己经历的两个时代让我这样写作，我第一次知道正面去写作会带来什么，当时代的某些特征不再是背景，而是现场的时候，叙述就会不由自主地开放了。写作上部的时候，我就努力让自己的叙述放肆，可是被叙述的时代过于压抑，让我的叙述总是喘不过气来。到了下部，进入了今天这个时代，我的叙述终于可以真正放肆。为什么？是因为我们生活在一个放肆的时代里。比起我们现实的荒诞，《兄弟》里的荒诞实在算不了什么，我只是集中起来叙述而已。

二○○六年三月三十日

《兄弟》上部和下部的叙述差距，我想是来自于两个时代的差距。去年八月上部出版时，应责任编辑请求，我为封底写了一个后记，我说上部是“精神狂热、本能压抑和命运惨烈”，下部是“伦理颠覆、浮躁纵欲和众生万象”，我用了“天壤之别”这个成语来区分这两个时代，是希望上部和下部的叙述所表达出来的也能天壤之别，我不敢说自己已经做到了，不过上下两部确实不一样。我要说的是，天壤之别的两个时代在叙述中表现出来时，如果没有差距的话，应该是作者的失败。我非常同意严锋的话，他说：“我们今天最大的现实就是超现实。”

二○○六年四月十六日

《兄弟》下部正式出版快有一个月了，我没有想到它会引起这么多的争议。去年八月上部出版时已经出现的争议，现在也被下部带来的争议所稀释了。我原来以为读者对下部可能会有更多的认同，这毕竟是我们正在经历的一个时代，结果我发现自己错了，很多读者反而对上部更容易认同。现在我明白了一个道理，《兄弟》上部所处的时代，“文革”的时代已经结束和完成，对已经完成的时代，大家的认识容易趋向一致；而《兄弟》下部的时代，从八十年代一直到今天，是一个未完成的还在继续的时代，身处这样一个每天都在更新的时代里，地理位置和经济位置的不同，人生道路和生活方式的不同，以及诸如此类的更多的不同，都会导致极端不同的观点和感受。从社会形态来看，“文革”的时代其实是单纯的，而今天这个未完成的时代实在是纷繁复杂。

二○○六年四月十七日

为什么作家的想象力在现实面前常常苍白无力？我们所有的人说过的所有的话，都没有我们的历史和现实丰富。《兄弟》仅仅表达了我个人对这两个时代的某些正面的感受，还不是我全部的感受，我相信自己的感受是开放的和未完成的。即便我有能力写出了自己全部的感受，在这两个时代的丰富现实面前，就是九牛一毛的程度也不会达到。《兄弟》的出版，让我经受了写作生涯里最为猛烈的嘲讽，认真一想这是很正常的。很多年前，文学界的一些人常以自己的狭隘为荣，骄傲地宣称除了文学，不关心其他的。现在文学界这样的人仍然不少。去年《兄弟》上部出版时，一位女记者采访我时，我说到佘祥林的遭遇充分说明了我们生活在荒诞之中，可是这位女记者根本不知道差不多已经家喻户晓的佘祥林案件，我想她对化妆品的品牌和服装的品牌可能非常了解。过去的一个多月里，我几次说过，一个生活在今天的人，应该更多地关心别人的生活，尤其是关心素昧平生的人的生活，因为更多地关心别人的生活，才可以更多地了解自身的生活。同时我也几次说过，作为一个中国作家，我生活在一个千载难逢的时代里。我还说过艾略特的一行诗句：“鸟说，人类不能忍受太多的真实。”

二○○六年四月二十一日

这部小说最先是用第一人称的叙述方式写的，而且是一个无赖的讲述。后来发现第一人称，那个无赖的“我”无法表达出更多的叙述，其实在上部宋凡平死后的叙述段落里，已经没有“我”的空间了，到了下部也很难给“我”有立足之地，于是将叙述方式修改成了伪装的第三人称，可是由于语调已经形成，很难纠正过来，所以我用了“我们刘镇”，事实上我也不知道这个故事的讲述者究竟是谁。有时候是一个人，有时候是几个人，有时候是几百上千人，我能够知道的就是故事讲述的支点，这是从二○○五年开始讲述的故事，这样有利于流行语的大量使用。我的感受是，这个“我们刘镇”的讲述者玩世不恭，在下部的大部分篇幅里，这个“我们刘镇”都是狗嘴里吐不出象牙，几乎嘲讽了所有的人，只有在涉及宋钢的段落时，“我们刘镇”才有了怜悯之心。

二○○六年四月二十一日

虽然我写下了《兄弟》，可是我没有你这么悲观。纵观中国这一百年的历史，从社会形态来看，“文革”这个时代其实是这一百年里面最为单纯的，而今天这个时代是最为复杂的。“文革”是一个极端，今天又是另一个极端，一个极端压抑的时代在社会形态剧变之后，必然反弹出一个极端放荡的时代。我的预期是，今天这个时代的放荡和荒诞差不多应该见顶了，应该到了缓缓回落的时候了。我相信，或者更准确地说是我希望，接下去的十年或者二十年里，中国的社会形态会逐步地趋向于保守，趋向于温和，因为我们人人需要自救。

二○○六年五月十三日

这次的主题是“潘多拉的盒子被打开了”。这是我的一位朋友万之说《兄弟》的话，万之是中国八十年代初期重要的小说家，后来因为专业研究西方戏剧，以及漂泊海外和旅居瑞典之后，写作小说的时间越来越少。我和他十年没见了，这次在斯德哥尔摩朝夕相处了四天，他随身背着的黑包里放着我送给他的《兄弟》上部和下部，他间隙地读完了，他从网上知道这部小说引起的争议，他读完后告诉我，这部小说引起争议一点都不奇怪。他说我写作的胆子是越来越大，他有很多美妙的分析，我这里不再复述，也许有一天他自己会认真地说出来。他说为什么会有这么多人不喜欢《兄弟》的下部，是因为我在下部里叙述了一个潘多拉的盒子被打开后的时代。这句话让我为之一震，在斯德哥尔摩机场和万之挥手告别后，我继续在欧洲旅行，可是我每一天都会想起他的这句话。

今天这个时代，从种种社会弊病来看，可以说是群魔乱舞。我反思自己在这个潘多拉的盒子被打开后的时代里又是一个怎么样的角色？也许我也在乱舞，可能我只是一个区区小魔。很多人已经习惯在潘多拉的盒子被打开后的生活，可是有多少人愿意承认这个事实？我经历了《兄弟》上部和下部所叙述的两个时代，我明白了自己为什么会写出这么多的弊病，因为我也有一份。

附录二《第七天》之后

作家如何叙述现实是没有方程式的，是近还是远完全取决于作家的不同和写作的不同，不同的作家写出来的现实不同，同一个作家在不同时期写下的现实也不一样，但是必须要有距离。在《第七天》里，用一个死者世界的角度来描写现实世界，这是我的叙述距离。《第七天》是我距离现实最近的一次写作，以后可能不会这么近了，因为我觉得不会再找到这样既近又远的方式。

一直以来，在《兄弟》之前，我就有一种欲望，将我们生活中看似荒诞其实真实的故事集中写出来，同时又要控制篇幅。用五十万字或者一百万字去写会容易很多，虽然会消耗时间和体力，但是不会对我形成挑战，只有用不长的篇幅表达出来才是挑战。我找到了七天的方式，让一位刚刚死去的人进入另一个世界，让现实世界像倒影一样密密麻麻地出现，身影十分清晰。我也借助了《创世记》的开篇方式，当然中国有头七的说法，但是我在写的时候脑子里全是《创世记》，一是因为《创世记》描述了一个世界的开始，这是我需要的，头七的说法没有这样宽广；二是因为《创世记》的方式比头七更有诗意。至于题目不是“七日”而是“第七天”有两个原因，首先作为书名，“第七天”比“七日”好；第二个原因是，我这次是反过来的，写到第七天“死无葬身之地”才是故事的开始，但这个开始又是传统意义上小说的结尾。为什么找到这样一个死亡的角度呢？可能写作时间越长，野心越大，风险也越大。

我一九九六年开始写《兄弟》，在当年来看，当时的中国和“文革”时变化大得已经难以想象，而二○一二年和一三年比○五年、○六年更加荒诞，难以想象的现实都在发生，最后大家都慢慢习惯了。○六年写完《兄弟》下部的时候，有人说小说是虚假的，现在没有一个人这样认为，这次我写的全是熟悉的事情，又有很多人说是瞎编的。我就是想在不大的篇幅里，寻找一些具有这个时代标志性的事情，把今天的中国放进去。所谓的社会事件，现实里荒诞的东西，我其实写得很少，因为进入某种叙述的时候，要按照叙述语境来。除了“我”和“我”父亲杨金彪、“我”和李青的描写以外，真正涉及到现实事件的笔墨，占的篇幅并不大。现实世界的东西对我来说是倒影，而不是重点。

我在写小说的时候可能有一种心理疾病，一段话写得不满意就写不下去。在《兄弟》之前我就把开头写完了，我认为写得很精彩。为什么搁了一段时间呢？就是没有殡仪馆的那个电话：“你迟到了，你还想不想烧？” 缺少这么一个细节，让杨飞直接通过浓雾进入候烧大厅，我感觉进入得太快，是有问题的，这个细节让我耽搁了近两年。突然有一天早晨醒来，脑子里冒出让殡仪馆的人给他打电话，而且打两次。还有地质塌陷那个细节，是后来加进去的。初稿写完我突然发现李月珍和二十七个死婴在一个月光明媚的晚上，自己走出太平间去了死无葬身之地，总觉得哪里不对，因为杨飞去死无葬身之地，是以他的方式遇到鼠妹，鼠妹把他带去；他父亲去又是另一种去法。突然有一天又看到地质塌陷的新闻，我心想怎么把这个给忘了，一次塌陷刚好让太平间陷下去，震起来以后李玉珍从太平间回去看她的丈夫、女儿，包括杨飞。有了地质塌陷，这个细节就变得合理了，哪怕是荒诞性方面也变得合理了，如果没有这段，我觉得不够。所谓荒诞小说，必须要注意细节的真实，这是一个前提。比如给鼠妹净身的时候，骨骼的手没有皮肉，怎么捧水呢？只能采一片树叶，骨骼的手里捧着树叶，树叶里面是水。有时为了解决问题，再多写一点细节会更优美。

荒诞小说和写实小说最大的区别在于它们和现实的关系，写实小说走的是康庄大道，荒诞小说是抄近路，是为了更快而不是慢慢地抵达现实。我认为只有用这种方式才能把我们时代中那么多荒诞的事情集中起来。用《许三观卖血记》或者《活着》的方式，只能写一件事情。而我对新闻不是那么热衷，没有兴趣集中精力写一个人上访或拆迁。那当年为什么写《许三观卖血记》？因为卖血只是一个由头，我主要是写他们的生活，这是吸引我的地方。当我写《第七天》的时候，有一种很强烈的感觉，我是把现实世界作为倒影来写的，其实重点不在现实世界，是在死亡的世界。

我们的生活是由很多因素构成的，发生在自己和亲友身上的事，发生在自己居住地的事，发生在新闻里听到看到的事等等，它们包围了我们，不需要去收集，因为它们每天都是活生生跑到我们跟前来，除非视而不见，否则想躲都无法躲开。我写下的是我们的生活。

我发现有些人关注现实，是看电视或者网络才知道的。《许三观卖血记》出版两年以后，河南的艾滋村事件才被媒体曝光，而我写的卖血在中国已经存在半个世纪。再比如弃婴事件，我在医院长大的，八十年代计划生育时就见过很多，只不过现在慢慢被媒体曝光，其实存在也已经有快半个世纪。强拆事件起码有二十年了，从有房地产开始。这些事件都在我们现实生活中存在了很长时间，不是说媒体不报就没有这回事。今日中国的现实常常以荒诞的面貌出现。一位叫陈砚书的网友到我的微博上说：“《第七天》争议大的根源是民众对荒诞的司空见惯，习以为常，乃至见怪不怪，对荒诞的纵容使荒诞化为平常。”我觉得他说得很好。

《兄弟》之后我写过散文集《十个词汇里的中国》，出英文版时遇到金融危机，又正逢兰登集团合并，英文编辑遇到一系列的问题，拿到译稿两年后的二○一一年才出版。当时他提出更新一下数据，因为很多事例都太旧了。我再看以后，发现几乎所有数据都有巨大的变化。我们老说文学高于现实，那是骗人的，八十年代末我写过关于威廉·福克纳的文章，威廉·福克纳证明文学高于现实是不可能的，在那个时代的作家都做不到，更不要说我们今天这个时代。

表达现实的文学意义在哪里？我用一个谁都不愿意去的地方、用“死无葬身之地”来表达的，用这样一个角度来写我们的现实世界。如果采用另一个方法，像《2666》第五章“罪行”那样把发生在拉美一个小城市的一百多起奸杀案全部罗列出来，篇幅会比现在还长。如果我不是从“死无葬身之地”，而是采用波拉尼奥的方式来写现实世界，可能真的没有文学意义了。这是我写这部小说的初衷。