理想则是一个适合于理念的个体存在的表象。”（《判断力批判》第51

节、17 节，用李译）一个“个体存在的表象”，既可供生动的直观，又

“适合于理念”，即“最高度”地显示这一?对象的“合目的性”的表

象，此即“美的理想”。又云“所谓审美理念，是指能唤起许多思想而

又没有确定的思想，即无任何概念能适合于它的那种想象力所形成的表

象，从而它非语言所能达到和使之可理解。”（同上，第49 节，用李译）

这里的表象跟上述作为“美的理想”的表象，实质是一个东西，即由人

的创造的想象力，“根据植根于理性中的更高原则”，将对象（自然）

予以改造加工，而造出的“和自然另样的，即超越自然的东西”。（同

上，第49 节，用朱译）它所能唤起的思想远非某些确定的概念所能穷尽。

康德把这样的表象称做“第二自然”。这其实就是以他的方式来论述的。

‘典型形象”了，就抒情诗歌而论，也就是“境界”了。

叔本华则将“理念”纳入他的“唯意志论”的范畴，认作?“意志

之恰当的客观化”，并以之作为一切艺术的对象，一切美的源泉。叔本

华的理念指一种可观照的、显示其物的内在本质力量之“单一的感性的

图画”。他把康德的“美的理想”演化为，“美之预想”，也即先天地

（至少一半是如此）被认识到的自然物（包括人）的理念。这里至少有

如下几点值得提出：第一、“以个象代表其物之一种之全体”，叔本华

给理念的这一规定，较之康德的那个“不可言说”的“最高度”，似乎

较可捉摸些。第二、艺术境界的创造，固有赖于艺术家、诗入先天的“美

之预想”，但这只占“一半”，其必不可缺的另一半则须以后天的“自

然物”（包括入）作为“蓝本或模特儿”，使之与前者“相合”。叔本

华对后者的重视实际决不下于前者，故他曾断言：“只有真正的艺术品，

直接取自自然和生活，才具有永恒的青春和持久的力量，象自然和生活

本身一样。”（叔书，一，305）第三、叔本华赋予理念（对一个已充分

领悟它的诗人而言）以无限“生发”的；孕育种种“新的表象”的力量

（这跟诗人和鉴赏者的想象力相适应）。它是一个，‘活的生命体”，

而非僵固死板的作为某种平均数的“类型”。因此，艺术（包括诗词）

作品中理念的显现，就既“超过自然”，而又连“最微小的细节都象生

活本身一样真实”。他曾宣称：“伟大的不朽的诗人的作品提供出一种

远为真实的、远更清晰的图画，比之历史学家们所能给与的。”（叔书，

一，317，318）第四、叔本华称：诗人的作品就在“再现人的理念”；

在抒情诗中，诗人“只须在情绪激动的一刹间，生动地观照他自己的境

界并把它描画出来”。（叔书，一，321）因之，诗人“自己的境界”跟

“人的理念”是一致的，或者说，前者应提到后者的高度。凡此，对康

德的“审美理念”说均若有所补助。撇去其中“先天”“意志”“圆环”

等神秘的形而上学的部分，就几乎可以获得关于“艺术典型”或“意境”

的一种不无可采的诠解了。

王氏既“合乎自然”又“邻于理想”的意境说，于康、叔学说均有

所吸取。故其理想，如上所述，实亦徘徊于叔本华式的“人的理念”之

中。“尘寰”无“乐土”（王氏诗：“终古诗人太无赖，苦求乐土向尘

寰”），“泥恒”亦妄作（王氏诗：“人间地狱真无间，死后泥洹在自

豪”）。（见《静安诗稿》，以下引此书，不另注）他所谓“第一义”

终不离乎“忧生之嗟”。但玉氏毕竟深受传统伦理与诗学的熏染，故在

具体作家作品分析中，往往突破了叔本华理想的藩篱。如他对“《小雅》

中之杰作”，肯定诗人们的“改作（按，改造社会）之理想”与其“坚

忍之志”“强毅之气”；对屈于之“一疏再放，而终不能易其志”，直

到以死相殉，则衷心称颂诗人之“廉贞”。（《屈子文学之精神》）甚

至对《红楼梦》中“质本洁来还洁去”的林黛玉之死，对这一极端地“执

着意志”的悲剧人物，并无一丝希求“解脱”的迹象，王氏不仅未曾置