“记得小蘋初见，两重心字罗衣”意承上阙，词人始解鸳梦。欧阳修《好女儿令》有“一身绣出，两重心字，浅浅金黄”的句子。小蘋是晏几道友人家的歌伎。初见倾心，更着“两重心字”之衣来表现爱意之笃。“琵琶弦上说相思”，缠绵过后只是离别，寄情琴弦，相思无尽。末句“当时明月在，曾照彩云归”，暗隐此境即首句“梦”之境，梦境中饱含怅惘感伤之情。夜空的云是没有色彩的，“彩”当指衣裳之彩。当时明月悬空，佳人身影若彩云般归去。而一夕归去，却是不复重返。用“彩云”作喻，正是说伊人飘忽不定，踪迹难寻，而又亦幻亦真，让人欲喜还悲。全词结构紧密，意境浑然，语言浅近却蕴意极深。说小山词“淡语皆有味，浅语皆有致”非无来处。

小山词语言浅淡，亦意蕴婉转，情致动人。淮海词与小山词相比，语言更显工丽，“淡语皆有味，浅语皆有致”的评价反而更适合小山词。淮海词意境更悠远，抒情更洒落，相形之下小山词的蕴意显得含蓄，因而老王说他“矜贵有余”，但这不算是什么缺点，而更应该说是他的风格。两人词作均情意深挚，其中的清丽可人之态多有相似，说他们同为“古之伤心人”也恰如其分。由此看小晏秦郎并列也并非有太大不当。但我觉得黄庭坚的词确逊于秦观，秦七黄九不止是数字上的差别，而且更是级别上的差别。

四十二

人能于诗词中不为美刺投赠之篇，不使隶事之句，不用粉饰之字，则于此道已过半矣。

诗歌因心而发，而不是单纯因事而发。诗歌最动人之处在于心灵的感悟与哀痛。美刺投赠并非不可，但终究难以触及诗歌的内在之美。

而隶事之句，化用无痕则添彩，生搬硬凑则失色，而要高于古人意境或者能发掘新意者，非有大才而不能用。稼轩、小山、方回、白石均是此道高手，但以其才力，自能驾驭自如，不着痕迹。后人画虎不成反类犬，徒劳无益，诚不若发己之声，畅己之想。

粉饰为诗词大病，想美成大才若是，犹被人指难避雕琢之嫌，而后学者强学此道，未免陷于泥沼而不能自拔。诗词之道，强学不来。诗人最重要的是忠实于自己的内心，对花巧精致的追求实为其次。这也正是老王此条深意。

四十三

以《长恨歌》之壮采，而所隶之事，只“小玉双成”四字，才有余也。梅村歌行，则非隶事不可。白、吴优劣，即于此见。不独作诗为然，填词家亦不可不知也。

白居易《长恨歌》和吴伟业《圆圆曲》语言风格各有千秋，《长恨歌》独有千古，但《圆圆曲》亦可谓“雄气骏骨”之作。

《长恨歌》晓畅流丽，文采斐然。起初写杨玉环入宫，铺陈华彩，可谓字字珠玑。“回眸一笑百媚生”、“天生丽质难自弃”、“温泉水滑洗凝脂”、“三千宠爱在一身”均是流传千古的佳句。而后一句“渔阳鼙鼓动地来”急转直下，短短七字，直若霹雷乍起，读来极为惊心动魄。及至“宛转娥眉马前死”，人死情犹在，“蜀江水碧蜀山青，君王朝朝暮暮情”，“夕殿萤飞思悄然，孤灯挑尽未成眠”，字字思，声声苦。其后诗人想象“忽闻海上有仙山”，重见之时“玉容寂寞泪痕干，梨花一枝春带雨”。终别之时所寄之词，倍极哀婉，是千古传颂的爱情咏叹：“七月七日长生殿，夜半无人私语时。在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝。天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期。”全诗亦华丽、亦深婉，亦叹喟、亦多情，妍丽处顾盼生姿，情深处真切动人，“壮采”之誉绝不过分。

《长恨歌》极少用典，绮丽华美之语几乎全出自诗人生花之笔，仅有“金阙西向扣玉扃，转教小玉报双成”引用“小玉”、“双成”之典。“小玉”典自《搜神记》：吴王夫差小女紫玉，爱慕韩重，不得成婚，气结而死。韩重游学归来，于其墓哀吊。玉现形，赠之明珠，并作歌。韩重欲抱之，玉如烟而没。“紫玉成烟”后用来比喻少女之逝。“双成”指董双成，传说为西王母侍女。《汉武帝内传》载：双成炼丹宅中，丹成得道，自吹玉箫，驾鹤飞升。“小玉”、“双成”用来指代太真（杨玉环）侍女。《长恨歌》不用典，其佳句却句句成典。白傅之才，让人叹服。

吴伟业的《圆圆曲》华美精工，婉转之余更显历史的冷峻无情。诗中写陈圆圆之处，“家本姑苏浣花里，圆圆小字娇罗绮”、“何处豪家强载归”、“明眸皓齿无人惜”、“早携娇鸟出樊笼”、“啼妆满面残红印”、“错怨狂风扬落花”、“一带红妆照汗青”、“越女如花看不足”等等，每以西施相喻，慨叹个人在历史洪流中的渺小与无力，对在历史漩涡中身不由己的她深掬一把同情泪。陈圆圆对吴三桂更多的不是爱情，而更像是盼望“娇鸟出樊笼”，是在流离中一种对安定生活的向往。而写吴三桂之处，“冲冠一怒为红颜”、“哭罢君亲再相见”、“白皙通侯最少年”、“翻使周郎受重名”、“英雄无奈是多情”“汉水东南日夜流”多有讽刺之语，多处以沉湎声色以致国破身死的吴王夫差作喻，显其虚伪自私之态。《圆圆曲》是古体诗，却多律句、多对仗，转韵顶针运用自如，不仅端丽工整，而且读来抑扬顿挫，琅琅上口。《圆圆曲》的叙事安排得当，结构开阖自如。全诗对仗精巧工整，语言华赡富丽，叙事清楚得当，诚为传世佳作。“恸哭六军俱缟素，冲冠一怒为红颜”全诗点睛之笔，更是巧思精构的千古佳句。

《圆圆曲》用典很多，“鼎湖当日弃人间”，相传黄帝铸鼎于荆山下，鼎成后乘龙升天，后人用“鼎湖龙去”指帝王之死；“冲冠一怒为红颜”用《史记·廉颇蔺相如列传》中“相如因持璧却立，倚柱，怒发上冲冠”之典；“电扫黄巾定黑山”，用东汉起义中的黄巾军和黑山军指代李自成的农民起义军；“家本姑苏浣花里”，唐代薛涛居浣花溪，此处借用；“梦向夫差苑里游，宫娥拥入君王起”用吴王夫差与西施之典；“待得银河几时渡”用牛郎织女七夕渡银河相会之典，“遍索绿珠围内第”，绿珠，西晋石崇家妓，此处指美女；“蜡烛迎来在战场”，用魏文帝点烛娶薛灵芸的典故；“浣纱女伴忆同行”，用西施未入吴宫前在若耶溪浣纱之典；“有人夫婿擅侯王”用唐王昌龄“悔教夫婿觅封侯”之句；“翻使周郎受重名”用三国周瑜比喻吴三桂；“为君别唱吴宫曲，汉水东南日夜流”，吴宫曲指吴王夫差时的曲子，“汉水东南流”用李白《江上吟》中“功名富贵若长在，汉水亦应西北流”之意。诸多典故，尤其吴王夫差与西施典故的多次运用，给全诗添上了深沉厚重的历史感。

吴伟业“非隶事不可”，但这应当属于他诗歌风格的一部分。老王其实也对吴伟业另有评价，他在《致豹轩先生函》中说：“盖白傅能不使事，梅村则专以使事为工。然梅村自有雄气骏骨，遇白描处犹有深味。”

词中用典好与不好存乎一心，典故好比调料，用得好自然味道好，强用乱用自然味道欠佳。辛弃疾直接用《论语》句子入词：“不恨古人吾不见，恨古人、不见吾狂耳。知我者，二三子”，姜夔化用杜牧诗句入词：“二十四桥仍在，波心荡，冷月无声”，晏几道以前人诗句入词“落花人独立，微雨燕双飞”，或化用无痕，或别具深意，或青出于蓝，亦可称绝妙好词。为抒怀畅意而隶事，非为隶事而隶事，则隶事亦无不可。

四十四

词之为体，要眇宜修。能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言。诗之境阔，词之言长。

正如前文所说，诗如皇宫词似园林，前者大气端庄，后者婉转清秀。

诗有 “无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”的壮阔悲戚，却难以写出“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”的绵绵意蕴。而诗中“明月松间照，清泉石上流”的疏朗清峻，到了词中，就变成了“自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁，宝帘闲挂小银钩”的婉转迷离。所以才说词体是窈窕优美的，能道出诗所不能言的缠绵深长的意绪，但却难以道出诗的清朗壮阔的景致。这就是“（词）能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言”和“诗境阔词言长”之意。

四十五

“明月照积雪”、“大江流日夜”、“澄江静如练”、“山气日夕佳”、“落日照大旗”、“中天悬明月”、“大漠孤烟直，长河落日圆”，此种境界可谓千古壮语。求之于词，唯纳兰容若塞上之作，如《长相思》之“夜深千帐灯”，《如梦令》之“万帐穹庐人醉，星影摇摇欲坠”差近之。

“明月照积雪”引自谢灵运《岁暮》，诗云：“殷忧不能寐，苦此夜难颓。明月照积雪，朔风劲且哀。运往无淹物，年逝觉已催。”

“明月照积雪”一句，清冽空远之境似在眼前。皎皎月轮当空，漫野积雪映辉，此情此景清冷得让你仿佛听见了诗人心底的喃喃低语。大巧则拙，此之谓也。

“大江流日夜”引自谢朓的《暂使下都夜发新林至京邑赠西府同僚》：“大江流日夜，客心悲未央。徒念关山远，终知反路长。秋河曙耿耿，寒渚夜苍苍。引领见京室，宫雉正相望。金波丽鳷鹊，玉绳低建章。驱车鼎门外，思见昭丘阳。驰晖不可接，何况隔两乡。风云有鸟路，江汉限无梁。常恐鹰隼击，时菊委严霜。寄言罻罗者，寥廓已高翔。”

“大江流日夜”， 昼夜交替无休，大江奔流不止。我从何处来，又往何处去？时光永是流逝，而世界却默然不语。极为质朴的语言给人无尽的思索，诗之真谛即在于此。

“澄江静如练”引自谢朓的《晚登三山还望京邑》，诗云：“灞涘望长安，河阳视京县。 白日丽飞甍，参差皆可见。余霞散成绮，澄江静如练。喧鸟覆春洲，杂美满芳甸。去矣方滞淫，怀哉罢欢宴。佳期怅何许，泪下如流霰。有情知望乡，谁能鬒不变？”

“澄江静如练”真乃传世佳句。“余霞散成绮，澄江静如练。”登高望去，绚烂夺目的晚霞下，澄江静如丝带一般卧在天地之间。其景壮阔清空而又绮丽多姿。晚霞本静，江河本动。以动写晚霞，凸显晴空之绚丽；以静写江河，顿显天地之壮阔。轻轻落笔而如此多姿，难怪连诗仙李白也为小谢所折服。

“山气日夕佳” 引自陶潜《饮酒·二十首其五》，云：“结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔，心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言。”

“山气日夕佳，飞鸟相与还。”傍晚的南山山岚氤氲，鸟儿们结伴归去。山是沉静的，岚是升华的，而飞鸟将此境拓展延伸，更给夕照下的隐约青山增添了无穷的生机。万物是自由的，心灵也是自由的。读此句，仿佛诗人之心也如飞鸟般自由随风，翔于青山之间。至美若是，怎不令人悠然心往？

“落日照大旗”、 “中天悬明月”引自杜甫的《后出塞·五首之二》，诗曰：“朝进东门营，暮上河阳桥。落日照大旗，马鸣风萧萧。平沙列万幕，部伍各见招。中天悬明月，令严夜寂寥。悲笳数声动，壮士惨不骄。借问大将谁？恐是霍嫖姚。”

“落日照大旗，马鸣风萧萧”，一种悲壮肃杀之气扑面而来。在苍茫落日的映照下，大旗猎猎飘扬，战马长嘶在塞外的萧萧风中。落日苍茫，大旗扬起，其悲壮之情直触心底；而马嘶悲风更将这种悲凉的气氛推至极深极远处。“中天悬明月”则刚好相反，寂寥的夜空中，一轮明月孤悬，极为简单的句子构造了一种意蕴极为深刻的意象。与“落日照大旗”句那种浓厚深沉的悲壮感相比，这句更凸显一种寂寥清冷的悲凉之意。后一句中呜咽的数声悲笳，更加深了这种寂寥和悲戚。

诗人的感触是敏锐的。就像画家是忠实于自己的内心去作画，而不是按照构图理论作画一样，诗人凭着他们天生的敏感捕捉到了眼前的这个世界给他们最深沉的感触。即使是最简单的言辞，也能给人极为强烈的震撼。

“大漠孤烟直，长河落日圆”出自王维的《使至塞上》：“单车欲问边，属国过居延。征蓬出汉塞，归雁入胡天。大漠孤烟直，长河落日圆。萧关逢候骑，都护在燕然。”

“大漠孤烟直，长河落日圆”此句对仗工整，那种独特的景象似在眼前。大漠苍远，烽烟劲拔，凸现出一种苍廓而孤独的境界；悠长大河流向天际，落日苍茫而又显得温暖亲近。“直”字极写远观烽烟直上的景象，在荒凉无物的大漠之中尽显一种苍凉之美；而“圆”字则把苍茫的落日写得温暖可亲，一个极普通的字在这里孕育了不寻常的含义。整句很好的体现了诗人孤独寂寞的心境，不愧为千古佳句。

老王说只有《长相思》之“夜深千帐灯”，《如梦令》之“万帐穹庐人醉，星影摇摇欲坠”能勉强及得上以上“千古壮语”。但这两句仍显偏弱，远不如换成耆卿《八声甘州》之“对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋”、东坡《卜算子》之“缺月挂疏桐，漏断人初静”来得合适。

四十六

言气质、言格律（此三字原稿删去）、言神韵，不如言境界。有境界，本也。气质、格律、神韵，末也。有境界而三者随之矣。

“气质”、“格调”、“神韵”都是古人所倡的诗词创作主张。

所谓气质，是一种注重诗文精神的提法。关于“气”的提法，久已有之。曹丕提出“文以气为主”，成为建安风骨的标志性特征。清黄叔琳在《文心雕龙》批语说：“气是风骨之本。”《隋书》中说北朝文学“词义贞刚，重乎气质”。清健有力的诗文是气质说所提倡的。事实上，气质是指精神上的一种美态。联系到上文对“境界”的解释，气质比较接近于“境界”的“界”，类于一种精神的追求。同时也不难看出精神达到了一定高度的“境界”，也会具有气质之美。

“格调”之论始于于明代七子提倡的“格调高古”，要求发乎情性，意境浑成，声调宛亮，气势雄浑。清代沈德潜提出“格调说”，但他的学说提倡以唐“格调”为尊，兼以“温柔敦厚”的诗风，其实已经有别于明七子之说。有境界之作，意蕴流动，变化自如。雄浑之作如朔北悲风，自有铿锵之响；深婉之作如山间清泉，自有幽咽之声。此是格调当随境界高下而出之由。