贺铸(1052-1125)，字方回，自号庆湖遗老，共州卫城（今河南辉县）人。为人豪侠尚气，才情出众。其词或豪气激荡，或深情婉至，境界自然浑成，有若唐人风范。

李攀龙（1514-1570），字于鳞，号沧溟，历城（今山东历城）人。明“后七子”之一。

王士祯（1634-1711），字贻上，号阮亭，别号渔阳山人，新城（今山东桓台）人。出身望族，论诗主张“神韵说”，在清初文坛深具影响。

曹蜍、李志典自《世说新语》，其中记载：庾道季云：“廉颇、蔺相如虽千载上死人，懔懔恒如有生气；曹蜍、李志虽见在，厌厌如九泉下人。”

老王说方回词和李攀龙、王士祯的诗相类，这个有欠公允。方回词华赡工丽，但并非“少真味”的虚情之作。恰恰相反，其词动人处深情婉结，有若风中絮语，闻之不忍离去。

贺铸最负盛名的词莫过于《青玉案》（凌波不过横塘路），一句“一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨”为他赢得了“贺梅子”的雅号。但他最能打动人心的词作，是他的悼亡词《鹧鸪天·半死桐》。

鹧鸪天·半死桐 贺铸

重过阊门万事非。同来何事不同归。梧桐半死清霜后，头白鸳鸯失伴飞。

原上草，露初晞。旧栖新垄两依依。空床卧听南窗雨，谁复挑灯夜补衣。

“重过阊门万事非。同来何事不同归。”阊门是苏州西城门，贺铸夫妇曾旅居苏州，其妻赵氏客死于此。词人故地重游，景致虽依旧，人事却全非，不禁发出“同来何事不同归”的诘问。这是问词人自己，还是问逝去的妻子，抑或是在问这让人无法抗拒、徒有独自伤神的命运呢？首句平平而起，却饱含深情，让人心生悲戚，对命运的无奈和人生的感叹尽在其中。“梧桐半死清霜后，头白鸳鸯失伴飞。”这句化用了孟郊《烈女操》“梧桐相待老，鸳鸯会双死”之意。中年丧妻，人生至哀之一。霜后梧桐叶已落尽，只剩下枯枝于凛冽寒风之中，形如半死。鸳鸯头白却失去厮守终生的伴侣，只能孤身远行。但天涯哀声，谁又曾理会？说梧桐半死，实则词人写自己心已半死，其哀之深，难以言表。这句用典自然，平淡之中别具深意，其意更胜原诗一筹。

“原上草，露初晞”，原上之草，露珠在日光下逐渐消逝。这句饱含对人生无常的喟叹。用的是古乐府《薤露歌》中“薤上露，何易晞！露晞明朝更复落，人死一去何时归？”句意，用在下阙开头恰如其分，而兼有《诗经》中“起兴”之妙。“旧栖新垄两依依”，面对旧居和新垄，想起往日相偎的深情，又何忍离去？末句“空床卧听南窗雨，谁复挑灯夜补衣”将感情带至高潮。词人独卧空床，听得窗外凄风冷雨，回想起往日灯下熟悉的身影，而此时此刻，爱侣又在何处？又有谁还会起身在这孤灯下辛劳补衣呢？此句将那种失却的痛苦，写得极为深沉。此情不泯，天地可鉴。

全词突出了一个“失”，已经习惯了数十年的相对相依，蓦然间身边忽然少了那个人，那种锥心之痛无以言说。这首词恍若在听词人喃喃低语，读来让人黯然无言，感伤不已，与苏轼《江城子》（十年生死两茫茫）的那种天遥地远的怅然追思比起来又是另一番滋味。

这首词语言极为质朴，也无甚技巧。想来情至深处，平淡叙之已动人之极，其他的只会显得多余。读过的绝大多数感人至深之语，莫不如此。

这首词语言质朴而情意深挚，刚好是老王评论的一个反面，说方回词“华赡而少真味”的结论，未免下得过于武断了。贺铸为人胸怀坦荡，耿直重义，博闻强识，是以其词中多引典故且多有豪言，老王想必是因此而说他言语华赡而少了真味。但方回词用典大多都自然贴切，没有突兀之感，其词豪言婉语都能收放自如。在这一点上，其实辛弃疾和他是有些相像的。

三十

散文易学而难工，骈文难学而易工。近体诗易学而难工，古体诗难学而易工。小令易学而难工，长调难学而易工。

散文、小令都是很容易写的，因为规矩少，比较自由，但正因为这样，所以往往难以搭建成形，通常会犯诸如语言随意、结构松散、意境单薄等等毛病；骈文和长调规矩繁多，不容易写，但是因为条条框框已经在下笔之前把笔扶正，所以一旦学好，运笔下来，不会有太多毛病，立意高远的，即可成为佳作。词的长调尤其如此，不仅仅是在句式平仄方面的限制，在运意的转承呼应方面才是最难也最见功夫的。当然了，像吴梦窗那样不受约束的写也无不可，但是那种境界不是初学者能学得来的。就像梵高的油画，不识者认为笔触粗糙无以为观，但实际上色彩和构图中所蕴含的情绪才是最震撼人心的地方。

近体诗格律甚严，是难学的；古体诗不限格律，是易学的。按照一三句的理解，第二句明显不对。应该是“古体诗易学而难工，近体诗难学而易工。”老王应当是笔误了。

三十一

词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。五代北宋之词所以独绝者在此。

王老先生在将自己的手稿付梓时，这条排在第一位，足可见他对“境界”的重视。

何为境界？“境界”意思接近于“意境”，但不全是。《人间词话》中用“意境”一词的地方仅有一条（“古今词人格调之高者无如白石，惜不于意境上用力，故觉无言外之味，弦外之响，终不能与于第一流之作者也”），而用“境界”和“境”的地方却比比皆是。

“境”可以说就是意境，“界”则是指一种精神上的高度。“境界”合起来，当是指具有深度和高度的意境。这样理解，对于通篇《人间词话》都是适合的。

上面说的白石“格调高”，但“不于意境上用力”，这里的“意境” 很明显不能被“境界”一词所代替，替换之后全句就说不通了。依照老王的意思，白石词有高度而少意境，于“境界”这个要求中有所欠缺。这样理解，应当是合理的。对于开篇更偏重于精神高度的“人生三境界论”，此说亦可通。除了“三境界论”，后文绝大多数篇幅中的“境界”都偏指“意境”，尤其是意蕴深含、情致流转的意境。

意境说是老王首先提出来的。直到现在，古典诗词的品读，基本上都离不开意境之说。老王可以说是隐约间触到了古典诗词之魂。与之相比，“格调说”显得空洞，“神韵说”显得虚渺，只有“意境”是可以被实实在在认知和感受到的。

老王说“五代北宋之词”独绝于意境，是说五代北宋之词意境优美而深远，因此而胜于后代。此言不虚。纯以技巧论之，后世或有发展，但以“境界”而论，后世词人尤其南宋之后的词人是难以企及的。试问北宋后又有谁唱出“大江东去”的豪情，又有谁能写出“自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁”的深婉，又有谁能吟出似“对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋”这等壮美无俦的胜景呢？

三十二

有造境，有写境。此理想与写实二派之所由分。然二者颇难区别。因大诗人所造之境，必合乎自然，所写之境，必邻于理想故也。

写境者，即以客观之笔写现实之境。譬如“缺月挂疏桐，漏断人初静”、“雾失楼台，月迷津渡”、“对潇潇暮雨洒江天，一番洗春秋”、“碧云天，黄叶地，秋色连波，波上寒烟翠”、 “小径红稀，芳郊绿遍，高台树色阴阴见”、“楚天千里清秋，水随天去秋无际”等等。造境者，即以主观之笔写虚拟之境，譬如“当时明月在，照得彩云归”、“料得年年肠断处，明月夜，短松冈”、“天接云涛连晓雾，星河欲转千帆舞”、“淮南皓月冷千山，冥冥归去无人管”等等。

然而写境造境大多数都难以分别。因为写境中，诗人敏锐的笔触已经将浓浓的情绪融入其中；而造境中，又是诗人基于对自然之境的观察揣摩后提炼出来的。试看“自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁”、“落花人独立，微雨燕双飞”、“今宵酒醒何处？杨柳岸，晓风残月”、“一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨”等等，这些是写境还是造境呢？

诗有叙事诗，词却无叙事词。因为词之体裁不适合叙事，却非常适合抒情。因此词中之境，很多都蕴含情致在里面。前面第十八条老王说冯词“高树鹊衔巢，斜月明寒草”胜于“流萤渡高阁”和“疏雨滴梧桐”，道理也正在这个地方。

三十三

有有我之境，有无我之境。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”，“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，有我之境也。“采菊东篱下，悠然见南山”，“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”，无我之境也。有我之境，物皆著我之色彩。无我之境，不知何者为我，何者为物。此即主观诗与客观诗之所由分也。（此句原已删去）古人为词，写有我之境者为多，然非不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。

有我之境，即意境中融入了强烈的主观情绪，我在境故在，境是为我而设；无我之境，则是只有意境而无情绪，“我”已消弭在这茫茫天地之间，物我一体，有境而无我。无我之境在古体诗中尤多，陶渊明、大小谢，及至唐代的山水田园诗人，都是个中高手。

看看老王所举的例子。

“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”，引自欧阳修的《蝶恋花》（一说为冯延巳所作）。词云：“庭院深深深几许？杨柳堆烟，帘幕无重数。玉勒雕鞍游冶处，楼高不见章台路。 雨横风狂三月暮，门掩黄昏，无计留春住。泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。”此词极悲极苦极无奈之意，全都化入境中。首句深愁凝聚，庭院深深、烟柳帘重，非言庭院深而柳叶浓，实言愁极深极浓。及至下阙，“雨横风狂三月暮，门掩黄昏，无计留春住”，狂风急雨隐现诗人心境，读来只觉无尽愁苦几使人抑郁成狂。末句“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”倍极哀怜，人生无奈，又何过于此？全词之境宛若全随情绪而设，思之所及，境之所在，有我方有此境，此即“有我之境”。

“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，引自秦观的名作《踏莎行》：“雾失楼台，月迷津渡。桃源望断无寻处。可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。 驿寄梅花，鱼传尺素。 砌成此恨无重数。郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去？”此词上下阙意境有分别。上阙迷茫失我，一种极为凄婉深切的苦痛在残阳下的杜鹃啼声中浸入骨髓；下阙愁绪转为深长，人生的苦痛无奈如远去不回的流水般绵延难尽。一句“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”可以说浸透了词人的痛楚和无奈，境中的寒春、孤馆、鸟啼、斜阳，无不深深印刻着词人的哀痛。无我则已不成此境，此亦“有我之境”。

“采菊东篱下，悠然见南山”引自陶潜《饮酒·二十首其五》：“结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔，心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言。”“采菊”句为千古佳句，历来被人传诵称许。诗人悠然采菊，不经意间却望见淡淡的青色山影。心无所想，方有此境，一切在不经意间。对此欲何求？应当是无所求，亦无须求。如果把“见”改为稍微主观的“望”，则变得索然无味。此境无情绪无想念，以境为主以我为次，乃“无我之境”。

“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”引自金代元好问《颖亭留别》：“临流驻归驾。乾坤展清眺，万景若相借。北风三日雪，太素秉元化。九山郁峥嵘，了不受陵跨。寒波澹澹起，白鸟悠悠下。怀归人自急，物态本闲暇。壶觞负吟啸，尘土足悲咤。回首亭中人，平林澹如画。”金代在古代文学中是一个被忽视的朝代，元好问是一个被忽视的天才，甚至远不如他的明清诗人都比他有名。“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”此等佳语，非有大才不能得之。寒波澹澹，随风而起；白鸟御风，悠悠而下。“风”其实是一个隐含的意象。对此景，不由得只觉天地茫茫，已不知身之所在，心之所想，恍若心已随这亘古不变的风在这浩渺烟波和成群白鸟中穿行不息。此境使人忘我，属“无我之境”。

诚如老王所言：“有我之境，物皆著我之色彩。无我之境，不知何者为我，何者为物。”有我无我分别是很明显的。老王说：“古人为词，写有我之境者为多。”其实于词而言，无我之境是极为难寻的。这是词的抒情特性所决定的。如果非要在词中求之，苏轼之“缺月挂疏桐，漏断人初静”，张效祥之“素月分辉，明河共影，表里俱澄澈”也许才有些微“临境忘我”之意吧。名家大笔，自能游走自如，不囿于此。

三十四

古诗云：“谁能思不歌？谁能饥不食？”诗词者，物之不得其平而鸣者也。故“欢愉之辞难工，愁苦之言易巧。”

“谁能思不歌？谁能饥不食？”引自《乐府诗集·子夜歌》：“谁能思不歌？谁能饥不食？日冥当户倚，惆怅底不忆？”